论音乐（第2/4页）

现在让我们看一下纯粹的器乐。我们会发现：一首贝多芬的交响乐虽然向我们展现了极为混乱的乐音，但这混乱的乐音，却分明有着最完美的条理和秩序基础；我们听到了至为激烈的争斗，但这些转眼间又化成了优美无比的和谐一致。这是“世界不和谐之中的和谐”（贺拉斯语），是对这一世界本质的忠实和完美写照；这种和谐一致就在这夹杂着无数形态的无边混乱之中，通过持续不断的破坏维持自身。与此同时，这一交响乐却倾诉着人的激情和感受：爱、恨、欢乐、悲哀、恐惧、希望，等等，及其无数细微的差别。但这种倾诉却仿佛是在抽象中进行，并没有任何个别化和具体化；这些也只是徒具形式而没有内容，就像只是一个精神的世界而没有物质一样。当然，我们在倾听的时候，会喜欢把这音乐现实化，在想象里给音乐裹以骨头、血肉，并在这音乐里看到生活和大自然的种种画面。但是，总的来说，这种做法既无助于对音乐的理解，也不会增加音乐的乐趣；这其实只为音乐带来了某种陌生的和任随人意的累赘。因此，我们更应该直接和单纯地理解音乐本身。

在上文和在《作为意欲和表象的世界》52对音乐仅从形而上的一面作出了考察以后，亦即考察了音乐作品的内在含意以后，现在，我认为有必要也泛泛考察一番音乐作品是采用何种手段作用于我们的精神，表现出音乐的内在含意；因此我们就要表明音乐形而上的一面是如何与有形（物理）的一面统一、联系起来——音乐中有形、物理的一面已经受到足够的探究，其原理也已是人所共知的了。我先从这一普遍为人所知悉、丝毫不会被新的反对意见所动摇的理论出发，亦即所有音之和音都以共振为基础。当两个音一齐鸣响时，这种共振发生在例如每一第二、第三或第四振动时，那这两个音相应地就是彼此的八度音、五度音和四度音等。也就是说，只要两个音的振动，彼此之间是一种有理数式的、可以用小数字表达的关系，那这些音就可以透过其经常重复出现的巧合共振，而在我们的理解中互相联系起来；这些音也就融合一道，以此形成和谐、共鸣。相反，如果两个音之间的振动关系是无理数式的，或者说只能以长串数字表达，那就没有可被我们理解的巧合共振，有的只是“声音总是喧闹不停”的情况。这样，这些音声就是我们在理解中无法联系起来的，这些音声因此可称为不和谐。根据这一理论，音乐就是帮助我们理解有理数式或者无理数式的数字关系的一个手段；但音乐手段却不像算术那样借助于概念来达到这一目的；音乐是让我们完全直接地、同时也是透过感官来认识这种数字关系。音乐形而上的含意与音乐的这一有形（物理）和算术数字式的基础，这两者之所以能够联系起来就在于：妨碍、抗拒我们理解的、无理数式的关系，或者说不和谐，变成了妨碍和拂逆我们意欲的自然图像；反过来，和谐或者说有理数式的关系，由于可以轻易让我们理解和把握，就成了意欲获得满足的图像。此外，由于在上述振动的数字关系里的有理数或者无理数，会有着无数的等级、次序、花样和细微差别，音乐凭借自身的特性就成了一种合适的素材，能够把人心的活动，亦即意欲的活动——其本质永远就在于满足和不满足，虽然这里面有着无数的级别——连带其至为微妙、细腻的差别和变化，忠实地塑造和重现出来。而这过程就由找到旋律而完成。这样，我们可以看到意欲的活动在这里慢慢过渡到纯粹表象的领域，而表象的领域是所有优美艺术作品发挥和活动的专有地盘，因为优美艺术绝对要求意欲本身必须置身局外，观赏者则一律作为纯粹的认知者。因此，不可以刺激起意欲本身，亦即不能造成确实的苦痛和确实的快感，而只能用上这些代替品，亦即适合智力观照的图像：所反映的是意欲得到满足和意欲受到妨碍而产生的或大或小的苦痛。唯其如此，音乐才永远不会给我们造成确实的痛苦，并且，就算在其最苦痛的和音之中，我们也能感受到愉悦。我们多么喜欢在音乐的语言里，听见我们意欲的历史，意欲的所有激动、挣扎和追求，以及在这过程中所受到的种种阻碍、延误和折磨——哪怕我们听见的是最哀伤的旋律。相比之下，在恐怖和祸害迭生的现实生活里，我们的意欲本身却受到刺激和折磨，我们关注的就不是音声及其数字关系；我们现在本身实已成为了绷紧、夹紧、颤动的琴弦。

再者，根据音乐形成的物理理论，既然音的真正音乐特性在于这些音的振动速度的匀称、调和，而并不在于这些音的相对强度，那么，具音乐感的耳朵在倾听和音时，总是宁愿追随最高音，而不是最强音。因此，甚至在最强劲的乐队伴奏之下，高音演唱者仍然鹤立鸡群，并因此取得了演唱旋律的天然特权。在演唱旋律的同时，高音那极大的灵活性也给予了帮助——而这灵活性是以相同的振动频率为基础——就像在和声华彩化的声部处理所显示的那样。因为这样，高音就成为提升了的感觉力的合适代表——这提升了的感觉力能够接收最细微的印象并被这印象所影响；高音因而也就是极大提升了的意识——这是事物序列之中级别最高之物——的合适代表。高音部的对立面，出自相反的原因，则是活动笨拙的低音：它只以第三音阶、第四音阶和第五音阶进行大音距的上下升降；在这个过程中，低音每移动一步，都受到固定规则的指引。低音因此就是无机的自然王国的天然代表——这一无机的大自然没有感觉、与细腻印象绝缘、只受制于最普遍的定律。这低音甚至永远无法攀升一个音阶，亦即从某一第四音阶攀升至某一第五音阶，因为这会在高音里产生不准确的第五音阶或第八音阶模进（Folge）。因此，低音本来就是永远不可以演奏旋律的。但如要把旋律交由低音演奏，那就得借助于对位法，亦即这一低音就是一可移动的低音；也就是说，把某一上级的声部下调，只是冒充低音使用，因为它其实还需要某一第二基本低音的伴奏呢。这种以低音演奏的旋律，其违背自然的地方，使得到了足够伴奏的低音咏叹调，不像高音咏叹调那样给我们带来纯净、不含杂质的享受；而在与和音结合时，唯独高音咏叹调才是合乎自然的。附带一提的是，这种以强行变调的低音演奏旋律的做法，在我们音乐的形而上学的意义上而言，我们把它比拟为在一块大理石上面强行压上人的形状：这因此与《唐·璜》里面的化为石头的客人极为相似。