第六章 综合与模仿（第2/5页）

科学在南方寻求机会改良牛车，同时也在古吉拉特邦艾哈迈达巴德的新式、现代、装备豪华的国家设计学院（依照同样的“中层”原则，并作为穷人时尚的一部分）为农民设计或重新设计工具。在楼下玻璃墙展室内展出的已完成成果中，有一个背携式农用喷洒器，亮丽的黄色塑料外壳看上去足够时髦。但让人猜不透的是，为什么他们认为在艾哈迈达巴德有必要重新设计这个装备（除了急于把这个枯燥的东西变成亮丽、时髦的塑料外）？这种东西在茶园或者其他任何地方都很普通，而且可以说已足够精简了。他们添了什么东西？在黄色的塑料壳里的确加了点东西。一个沉甸甸的马达，那玩意儿足以让农民因为长时间背负而残废。在印度一些地方，农民已不得不以农具的重量来判断好坏，因为有时要扛着犁走上很长一段路去田里，他更愿意选择木犁而不是铁犁。我的导游知道这件喷洒器很重，不过没有做更进一步的解释。

尽管如此，喷洒器还是现代产品。楼上则有个四年级学生，显然是学院明星之一，他就是为古代世界设计工具的。他展示了一件磨刀机。不过我说不出这东西和其他笨重的磨刀机究竟有什么不同。他主要的兴趣是在收割工具方面。出于某些原因他不赞成用镰刀，他也反对用长柄大镰刀，因为被割下的茎秆落在地上太沉。取代长柄大镰刀和小镰刀的是看似锋利的大剪刀般的长柄工具，制作粗糙，无疑是为农民做的，所以必须粗糙而简单。放在地上时，厚金属刀锋呈小V字形，但只有一边的刀锋可以活动，农民必须把这片刀锋与固定的刀锋分开，然后（用设计者目前尚未想出的方法）收拢剪下一刀。

作为一项发明，它给我的感觉比古罗马时代的收割机（一种用牛推动的、边缘带锯齿的圆盘）还落后几个世纪。不过生长在城市里的设计者说，他在乡下待了一个星期，农民们对此很感兴趣。我说这件工具需要使用者站立操作，而印度人在干某些活的时候喜欢蹲着。他说必须对人们进行再教育。

他的另一项设计绝对需要站立。这是一双收割鞋。左鞋前端是窄窄的刀锋，右鞋的右侧是一个长一些的弯曲的刀锋。于是农民在成熟的谷田里穿行，左脚踢着切割，同时右脚画一个宽弧来切割——丰收舞蹈。我觉得这解释了为什么在楼下展室中的设计品（黄色的农用喷洒器，有着各类公司商标的标牌，底座过分时髦、窄得立不稳的茶杯）中间会神秘地摆上一个轮椅。轮椅一定是为农民设计的，如果我的实验有效，手动的内轮会导致病人的关节被外轮擦破，而轮椅停下时，椅子本身会把病人往前推一下。我的导游不偏不倚地说，是的，椅子是会如此，病人必须记住要靠后坐好。

而椅子仍然摆在橱窗里，作为设计品来进行展示；也许没有其他原因，只不过因为它看上去很现代，像是进口货，证明了印度在前进。前进到楼下，再虔诚地退回楼上，印度在所有领域里同时发展，要同时对所有观念作出回应。国家设计学院只是其中之一，它设备绝佳，入校竞争是残酷的，水准应该很高。但那是一个外来观念，一个外来的学院，所有都是外来的，如是而已。在印度，它很容易抛弃活跃的原则，仅剩下设备，最终（不可否认地经过一段时间的争议之后，一个新管理者刚刚上任）成为一所非学术青年的精修学校，一个围栏，工匠们被叫来干粗重的活儿，像我在楼上看到的那些无精打采的人一样蹲在地上打造着什么人的椅子。印度永恒的分工，挫败了学院宣称的社会目标。

模仿中的模仿，一知半解观念中的一知半解观念：一位印刷系二年级的女孩并不理解她被要求进行的排印练习，把排印工作做得如同小孩在玩打字机，以设计的名义逃避任何对称、清晰和逻辑；一个三年级女生在绘画和语言上都毫无天分，她无知地阐释克利①，说那是“一根线条的冒险”；而那位四年级的男生则摆弄着为农民制作的工具。许多时候，印度的智识混乱似乎很彻底，似乎不可能回头澄清最初的原则。一个设计学院的必然目标之一应是让人每天都耳目一新。

只要有对技术史的基本的知识，甚至只要对印度农村有基本的了解和洞察，那个学生（以及无疑鼓励他如此做的老师）都不会干出设计此类工具的荒唐事来。设计出这类工具的学院显然对印度农村的困苦毫无概念：无地劳工或契约劳工，童工，太多廉价的双手，分割细碎的土地，任务之无效。整个项目所契合的是关于农民生活的幻想，农民这样的人，因为需要聚拢他丰收的作物而不堪重负。这是种浪漫的观念，是对历史和前工业化生活的简化的观念，这种观念在许多思考的背后都存在，不论是在政治还是在其他领域，在印度，洞见正基于毫无洞见。

牛车要通过高科技改进。车队将如在田园诗中一般缓步走向市场，而农民蜷曲在他诚实的收获之上睡上一夜，这是一个自己的节奏与自然节奏相调和的人，是一个与他的牲口为伙伴的人。但同一个农民醒来时，则会用古代的方式赶牛，在牛肛门上插木棍。这是田园诗中不受注意却必不可少的部分，印度道路上龌龊的景象之一。前工业化生活中丑陋的残酷，持续而任意的残酷很容易从牲畜扩展到人身上。

简单生活之美，穷人之美：种种观念在印度合而为一，但这些观念又是互相分离、无法妥协的，因为它们表现着两种相反的文明。

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印度人说，他们的才能在于文化综合。谈到这一点时，他们指的是英国统治前的穆斯林主导时代。尽管在这种观念中，智慧的被动接受程度太高，代替了思想和探寻，不过在印度绘画中可以找到这种综合能力的证明。在（大约）一千八百年之前二百多年的辉煌时代里，这门敞开的艺术接受各种影响，甚至包括欧洲的。它从一个中心转向另一个中心，不断改变和发展着，并且充满了地方的奇异色彩。其创造力的确是惊人的，当代学者们也一直在不断地发现。

十九世纪，随着英国人的到来，这一伟大传统终结。绘画只能以赞助人要求的好恶为好恶。英国人之前的印度绘画是印度教或穆斯林贵族宫廷的艺术，反映了那些宫廷的文化。如今它有了新的赞助人，他们的兴趣十分狭窄。在印度近代历史中，再也没有比看到印度绘画从流派纷呈堕落到东印度公司艺术、旅游艺术更让人感到悲哀的了。一种新的观察方式被引入，印度艺术家们变得平庸，他们用尽技法，以欧洲式风格去描绘本土“风物”，或者有时压抑自己作为手艺人的本能想法，压抑他们对设计和结构的感受，去奋力获得本来对他们毫无意义的康斯特布尔②式的“眼光”。生气勃勃的艺术于是成了模仿的、二流的、不安的（总伴随一些区域性的例外），它知道自己无法竞争，它消退了，最终被照相机消灭。就好像在被征服的欧洲，所有欧洲艺术突然备受藐视，艺术家被要求画类型画，比如日本风格的。这能够办到，但味道丧失了。