前言（第2/4页）

蒲松龄在宝应的幕宾生活只一年多就结束了，因为他要参加乡试以图上进。康熙十年（1671）的夏末秋初，他辞别孙蕙，回到了淄川。

由于生活的逼迫，蒲松龄回乡不久就开始了教书生活。大约在33岁，他来到毕际有家当了家庭教师。毕际有是明代尚书毕自严的儿子，在清朝做过扬州府通州知州，同当时的新贵、大诗人王渔洋是姻亲，是淄川的头等乡绅。他的家有“石隐园”、“绰然堂”、“效樊堂”等园林，藏书也很多。毕际有兄弟子侄都喜欢吟咏，喜欢与文人交往，对蒲松龄很尊重。他们与蒲松龄写诗唱和，有的人甚至还参与了《聊斋志异》的部分创作。所以，蒲松龄在毕家教书觉得很满意。可以说，蒲松龄一生中的教书生涯基本是在毕家度过的，《聊斋志异》也基本是在毕家完成的。这一时期是蒲松龄一生中生活最贫穷，精神最苦闷，同时也是最富于孤愤精神，创作精神最为旺盛的时期。

康熙十八年（1679），蒲松龄40岁。于《聊斋志异》仍在创作过程之中却又已成规模之际，他写了《聊斋志异》序言，序中所表现的美学思想，展现的《聊斋志异》的追求，体现的是蒲松龄中年的心路历程和此一阶段《聊斋志异》的创作宗旨。序言强调《聊斋志异》有着现实的劝惩和明确的批判目标，也流露出蒲松龄生计的窘迫，在科场中怀才不遇，渴望知己的创作心态。

蒲松龄51岁那年（1690），他参加乡试再一次失败。在夫人的劝说下，他终止了这种既无谓又无望的拼搏。

在进入知天命的年纪时，蒲松龄的家境渐渐好起来。58岁那年（1697），他的“聊斋”落成了，不过当时不叫“聊斋”，而叫“面壁居”。因为那房子实在太小，只能放下一张床和两个凳子，一进屋就得“面壁”。

在毕家坐馆的空闲时间里，蒲松龄除了继续撰写、润色《聊斋志异》外，还陆续写了许多直接为家乡农民服务的通俗读物，像《日用俗字》、《农桑经》、《药祟书》、《历字文》等。他在《农桑经》序言中说，“居家要务，外惟农而内惟蚕”，要“使纨绔子弟、抱卷书生，人人皆知稼穑”。这见出晚年蒲松龄对农业的重视，反映出他同农民在思想上的进一步接近。

大约在蒲松龄63岁的时候，毕家为了庆祝毕际有的夫人王太君八十大寿，买了一个会唱俚曲的瞎女专为她说唱解闷。瞎女的到来，使得本来就喜爱创作俚曲的蒲松龄非常高兴，他的俚曲有了演唱者，又由于每年要祝寿，也就有了较多的听众。从1702年庆祝王太君八十寿辰到1710年蒲松龄撤帐离开毕家，是蒲松龄创作俚曲最多的时期。

《聊斋俚曲》同《聊斋志异》不同。《聊斋志异》主要是作者中年和壮年时期的作品，那时作者对功名科举充满热望和理想，由于现实的冷酷和黑暗，使他不得不在鬼狐花妖中寻找知己，寻找慰藉，作品充满了孤愤和寂寞感，具有浓烈的情感和浪漫的笔调。《聊斋俚曲》就不同了，由于大都写于作者的晚年，作者已经把早年经世致用的热情转向了日用农桑知识的普及和伦理道德的劝惩，因此，表现在俚曲中，那感情是幽默超脱的，笔调是偏近于现实主义的。俚曲虽然间亦有抒写情怀的《快曲》、《穷汉词》和游戏之作《丑俊巴》，但内容主要是“警发薄俗，而扶树道教”了。正如蒲箬在《柳泉公行述》中所指出的：通俗俚曲是要“参破村庸之迷，而大醒市媪之梦”，出自于蒲松龄的“救世婆心”。

康熙四十九年（1710），蒲松龄71岁，结束了四十年左右的教书生涯，回到了家里。像体育界竞赛有所谓安慰奖一样，在科场挣扎竞争了一辈子的蒲松龄“援例出贡”，当上了“岁进士”。这年春天，淄川举行乡饮酒礼，蒲松龄被选为乡饮宾介，“郢中诗社”的另外两个重要成员张历友、李希梅也都参与其事。他们年少时一起共笔砚，垂老相逢，感叹万分。蒲松龄写了一首七言古诗，说：“忆昔狂歌共夕晨，相期矫首跃龙津。谁知一事无成就，共作白头会上人。”对追求科举的一生作了沉痛的总结。

74岁那年（1713），妻子刘孺人病逝，这对于蒲松龄的精神打击很大。大概儿孙们发觉蒲松龄的精力越来越不济，预感其不久于人世，于是在这年的九月底，请来画家朱湘麟给他画像。这幅画现在悬挂在山东淄川蒲松龄纪念馆里。画上蒲松龄穿着贡生的朝服，端坐在椅子上。一只手扶着椅子的扶手，一只手拈着髭须，仿佛在遐思，也仿佛在向别人讲述故事。从画像上看，蒲松龄长得高大魁梧，很有山东大汉的派头，高颧骨，大鼻头，还一脸雀斑。那双眼睛烂烂若岩下电，闪烁着智慧的光彩。画像上有蒲松龄的题词，说：“尔貌则寝，尔躯则修。行年七十有四，此两万五千馀日。所成何事，而忽已白头？奕世对尔孙子，亦孔之羞。”从题词看，蒲松龄对于自己的一生很不满意，科举的失败一直使他耿耿于怀，甚至感到羞愧。

又过了两年，1715年的正月二十二日，蒲松龄终于倚着聊斋的南窗，在夕阳的馀晖中溘然长逝。

二

蒲松龄为什么要创作《聊斋志异》？

从文化传统的因素看，自六朝志怪小说和唐传奇兴盛之后，文言笔记小说的创作一直延绵不绝，明末清初还有一个小小的高潮，鲁迅说“传奇风韵，明末实弥漫天下，至易代不改也”。

每一个作家都有自己独特的叙述方式。《聊斋志异》之所以选择鬼狐花妖的叙述方式，有社会动乱，“土木甲兵之不时”的因素——它们提供了素材的背景；有地域文化传统的因素，蒲松龄的家乡淄川古属齐地，是北方神仙方术和浪漫文化的渊薮，“山东多狐狸，尝闻狐狸成精，能变男女以惑人”，“凡村皆有神祀以寄歌哭”，“习俗披靡，村村巫戏”——它们提供了文化的背景；更重要的是蒲松龄个人的因素。车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的美学关系》中说：“幻想只有在我们的现实生活太贫乏的时候才能支配我们。……当情感无所归宿的时候，想象便被激发起来，现实生活的贫困是幻想中的生活的根源。”弗洛伊德在《诗人与白日梦》中进一步阐述说：“幸福的人从来不去幻想，幻想是从那些愿望未得到满足的人心中生出来的。换言之，未满足的愿望是造成幻想的推动力。每一个独立的幻想，都意味着某个愿望的实现，或意味着对某种令人不满意的现实的改进。”贫穷的生活，科场的蹉跌，因蒲松龄“才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼”的性格而展开了想象的翅膀。鬼狐花妖，幽冥异域，使得他在现实世界的抑郁孤愤得到了宣泄和平衡，正如余集在青柯亭本《聊斋志异》序里所谈到的：“先生……平生奇气，无所宣渫，悉寄之于书。……嗟夫，世固有服声被色，俨然人类，叩其所藏，有鬼蜮之不足比，而豺虎之难与方者。下堂见虿，出门触蜂，纷纷沓沓，莫可穷诘。惜无禹鼎铸其情状，镯镂决其阴霾。不得已，而涉想于杳冥荒怪之域，以为异类有情，或者尚堪晤对，鬼谋虽远，庶其警彼贪淫。”好奇、爱幻想、深信鬼神的存在，具有浪漫的性格，是蒲松龄在《聊斋志异》里大量运用鬼狐花妖叙述故事的性格因素。