创作哲学[1]（第3/4页）

在此我最好还是说一说这首诗的写法。像往常一样，我的首要目的是创新。在诗歌创作中长期忽略独创性是天下最莫名其妙的一种现象。诚然固定的韵律[11]几乎已不可能改变，但音步和诗节的安排却显然有无穷变化之可能；然而几百年来，没有一个诗人写过，或想到过去写一首有独创性的诗。事实上，除非对于那种有异常能力的人，独创性绝非像有些人以为的那样凭冲动或直觉就能获得。一般说来，创新必须经过殚精竭虑的求索，而且它更多的是需要否定的勇气，而不仅仅是创造能力，尽管创造能力于创新极其重要。

我当然不能声称《乌鸦》的韵律和音步有任何创新。前者是扬抑格，后者则为八音步和不完整八音步交替（第五行重复不完整八音步，末行为不完整四音步）。说得通俗一点，全诗采用由一长一短的两个音节组成的音步，每小节第一行有八个这样的音步，第二行有七个半（实际上是七又三分之二），第三行有八个，第四行七个半，第五行七个半，第六行三个半。如果分开来看，这样配置音律的诗行都被前人用过；但《乌鸦》的创新之处在于用这样的六个诗行组成了诗节，而前人从未进行过哪怕与此稍稍相似的尝试。这种诗节的创新效果被其他一些与众不同且完全新颖的效果所加强，那些效果产生于对尾韵和头韵的用韵原则之发展。

接下来要考虑的问题是如何让那名伤心男子与乌鸦碰面，而要让他们碰面，首先就要决定场所。关于这个场所，最容易想到的似乎应该是一座森林或一片旷野；但我一直认为，孤立的场景必须放在封闭的空间才会出效果，这就像把画装进画框一样。封闭的空间对保持读者的注意力集中具有一种不容置疑的影响力，当然，空间的封闭不可与空间的完整性混为一谈。

于是我决定让那名伤心男子置身于他的房间——一个她曾经常出入，而今因他的睹物思人而变得神圣的房间。房间装饰得很华丽，这仅仅是在遵循我已经解释过的对美的想法——美是唯一真正最富诗意的主题。

既然决定的场所是一个房间，我就必须让那只乌鸦进去，于是让乌鸦从窗口进屋的想法便应运而生。我之所以让房间主人一开始把乌鸦翅膀拍窗的声音误认为是“敲门声”，原本是想凭拖长情节来增加读者的好奇，同时也极想从对主人开门见茫茫黑夜，于是似幻似真地以为是他情人的亡灵前来敲门的描写中产生出附带的效果。

我之所以让那个夜晚风雨交加，首先是要为乌鸦寻求进屋提出理由，其次是要让户外的风雨和室内的宁静形成对照。

我让乌鸦栖在那尊帕拉斯半身雕像上面，也是要让白色的大理石与黑色羽毛产生对比效果（须知正是有了乌鸦我才想到该有一尊雕像）。而我之所以选择帕拉斯雕像，一是为了与房间主人的学者身份相符，二是因为帕拉斯这个名字读音响亮。

我在诗的中间部分也运用了这种对比，以期加深最初的印象。譬如我让乌鸦进屋时有一种荒诞的气氛（在允许的前提下尽可以使其显得滑稽）。它猛地扑棱着翅膀进屋。

它既没向我致意问候，也没有片刻的停留，

而是以绅士淑女的风度栖到我房门的上面。

在接下来的两节诗中，这种意图更明显地得到贯彻：

于是这只黑鸟把我悲伤的幻觉哄骗成微笑，

以它那老成持重一本正经温文尔雅的容颜，

“虽冠毛被剪除，”我说，“但你显然不是懦夫，

你这幽灵般可怕的古鸦，漂泊来自夜的彼岸，

请告诉我你尊姓大名，在黑沉沉的夜之彼岸！

乌鸦答曰“永不复焉”。

听见如此直率的回答，我对这丑鸟感到惊讶，

尽管它的回答不着边际——与提问几乎无关；

因为我们不得不承认，从来没有活着的世人

曾如此有幸地看见一只鸟栖在他房门的上面，

看见鸟或兽栖在他房门上方的半身雕像上面，

而且名叫“永不复焉”。

在为结局的效果做好准备之后，我马上就把气氛由荒诞变成了最为严肃——这种严肃的气氛开始于紧接上引诗节的下一个诗节，其第一行为：

但那只栖于肃穆的半身雕像上的乌鸦只说了……

从这时起房间主人不再取笑乌鸦，甚至不再觉得乌鸦的模样有任何古怪之处。他把乌鸦称为一只“狰狞丑陋可怕不吉不祥的古鸟”，觉得那双“炯炯发光的眼睛”燃烧进了他的心坎。我让房间主人的感觉或幻觉产生这种大转变，是想在读者心中引起同样的转变，从而进入一种适当的心境来读结局——而此时结局将尽可能快捷地出现。

随着真正的结局出现——随着乌鸦用“永不复焉”来回答房间主人的最后一个提问：他是否将在另一个世界见到他的心上人——这首诗在其明显的一面（即作为一首纯粹的叙事诗）可以说也就结束了。到此为止，诗中的一切都可以解释，或者说都属于真实的范畴。一只乌鸦曾在其主人家中学会了说“永不复焉”，后来它逃离了主人的照管。在一个风雨之夜，它想进入一个还亮着灯光的窗户——窗内有一位青年学者，他正在一边读书，一边怀念他死去的心上人。乌鸦用翅膀拍打窗扉，青年学者打开窗户，乌鸦进入室内，栖息在一个对它来说最方便而且青年学者又伸手不及的位置。青年学者被这件有趣的事和这位“来访者”古怪的模样逗乐，于是诙谐地问乌鸦的尊姓大名，当然他并没指望得到回答。但乌鸦用它会说并习惯说的字眼“永不复焉”作答，这个字眼立刻在青年学者悲郁的心中引起了共鸣。他开始陷入沉思并禁不住喃喃自语，结果乌鸦的又一声“永不复焉”再次使他感到吃惊。此时青年学者已猜中了乌鸦为什么会答话，但如我上文所解释，人性中对自我折磨的渴望和在一定程度上的盲目恐惧仍驱使他向乌鸦进一步提出问题。他明知答复将是意料中的“永不复焉”，但这种明知故问可能会使他感到悲哀的最美妙之处。随着这种自我折磨的放纵到达极端，这首诗中的故事（或者依我上文所说，这首诗在其基本或明显的一面）已有了一个自然的结尾，而到此为止一切都未超越现实。

但这样处理主题，无论你写作技巧多么娴熟，无论你细节描写多么生动，作品都会存在某种令有艺术眼光的读者反感的生硬或直露。艺术作品永远都需要两种东西：一是得有点儿复杂性，或更准确地说是适应性；二是得有点儿暗示性，或曰潜台词，不管其含义是多么不确定。尤其是暗示性可以使艺术作品“意味深长”（且容我从对话体作品中借用这个有说服力的术语），不过人们总是过分喜欢把“意味深长”同“理念”混为一谈。而正是暗示意义之过头（即把暗示从主题的潜台词变成主旋律）使所谓的超验主义者[12]的所谓诗歌变成了散文，而且是最平淡无味的散文。