第四章 把莫扎特雅利安化（第3/9页）
安海瑟尔1927年的《费加罗的婚礼》德译本是达·蓬特原剧几个德译本的混合，其中包含了早有声望的阿道夫·冯·克尼格（Adolf von Knigge）译本、克里斯蒂安·奥古斯特·弗尔皮乌斯（Christian August Vulpius）译本和卡尔·尼塞（Carl Niese）译本，也融入了更近期的赫尔曼·莱维译本中的一些元素。[160]安海瑟尔自己的贡献在于重译了前两幕的大多数段落和第三幕的咏叹调“美好的时光去了何处”[161]。在这个阶段，安海瑟尔对莱维译本的态度似乎模棱两可。一方面，他在介绍性短文中说莱维的译本在某种程度上达到了完美，但前提是，他对翻译的贡献没有先前普遍认为的那么大。[162]
在接下去的几年里，安海瑟尔把精力主要投入在把莫扎特那些不太知名的意大利语歌剧也改编得尽量让德国听众能听明白。1928年，电台出版社出版了他改译的《假扮园丁的姑娘》，标题改为《为爱而行的女园丁》（Die Gärtnerin aus Liebe）。之后在1929年出版了《扎伊德》。该计划中更有野心的一个动作是1930年由西德广播出版社（Verlag des Westdeutschen Rundfunks）出版了《牧人王》（Il re pastore）的剧本和钢琴缩谱，其中，安海瑟尔对梅塔斯塔西奥（Pietro Metastasio）原剧的德译本标题《为王的牧人》（Der Hirt als König）进行了重译。在此版的前言中，安海瑟尔再次谈到赫尔曼·莱维，显著区分了这位指挥家改编的《费加罗的婚礼》和《唐·乔万尼》：
赫尔曼·莱维通常被看作莫扎特宣叙调的最佳译者。然而，早在研究《费加罗的婚礼》时，他对既定旋律线所进行的极度自由的处理，造成严重的变形，就令我不安。甚至在当时，就有一种直觉推动着我遵循莫扎特的原稿，以接近得多、严格得多的方式来处理……然而，他在《唐·乔万尼》译本中几乎找到了正确的风格。他几乎逐一跟从莫扎特的音符，只在少数几处尚未得到原诗的精髓，并且，他只凭直觉就听出了正确的节奏，所做的只是听从了自己那音乐家的耳朵而已。[163]
安海瑟尔在1931年莫扎特周年回到他的《费加罗的婚礼》译本。此时，他已得到位于柏林的帝国广播协会的委约，对译稿进行了修订、扩充，并得以出版。为有更充分的理由把自己的译本推广到广播网络以外，安海瑟尔引述了两位声望卓著的莫扎特专家对先前德译本的批判。这两位专家是赫尔曼·阿贝尔特和伯恩哈德·鲍姆加特纳。据安海瑟尔所说，阿贝尔特认为，把《费加罗的婚礼》用那样的方式改编得更适合德国舞台是“这部作品的历史中最可悲的章节之一”；而鲍姆加特纳之所以狠批这些版本，是因为它们肤浅而扭曲的毕德麦雅（Biedermeier）风格和它们对词曲天然关系的破坏。[164]安海瑟尔在这一点上更进一步。他点出，先前的译本在利用莫扎特原版宣叙调的自由节奏方面特别随心所欲，打破了旋律线的自然流动感，任性地改变音符时值，把阴性词尾和阳性的并置，总体而言并不尊重这部歌剧的风格。虽然他对赫尔曼·莱维的批判比在1927年的小册子中更多，但他对先前译本的分析还是专注于词和旋律线的关系，并没有单单挑出某一个版本加以批评。显然，这篇发表于《音乐》杂志1931年10月号的关于他本人《费加罗的婚礼》译本的文章，就述及莱维译本的部分而言，评价还是相对公正的，并未显示出种族决定论的偏狭。[165]
尽管安海瑟尔非常有说服力地力挺自己的《费加罗的婚礼》新译本在德国舞台上占有一席之地，他还要等上三年，才等来科隆歌剧院（Cologne Opera House）在1934年的夏天首演他的版本。与此同时，为显示他对政治的热心，他主动合作，参与纳粹当局在1933年起就着手进行的德国广播系统的重组。[166]此外，他似乎还支持了阿尔弗雷德·罗森堡的国家社会主义文化团体，一个有实权把安海瑟尔推广“德国的莫扎特”的事务拓展到广播网络和专业音乐刊物以外的组织。
和NSKG的关系很快获得丰厚的利益。除了科隆的演出外，安海瑟尔的《费加罗的婚礼》译本在1934年夏天也登上了向整个德国的广播站点传送的“本国一小时”（Stunde der Nation）节目。把莫扎特的意大利语歌剧德语化的脚步加速了。国家社会主义文化团体德意志音乐出版社（Deutscher Musikverlag in der NS-Kulturgemeinde，以下称NSKG音乐出版社）在1934年出版了安海瑟尔改编《假扮园丁的姑娘》（安氏版标题为《为爱而行的女园丁》）的剧本和声乐谱。次年夏，《为爱而行的女园丁》于慕尼黑音乐节期间在慕尼黑王宫剧院（Residenz Theater）高调上演。[167]接下来，安海瑟尔把注意力转向其他两部达·蓬特歌剧。1935年，NSKG音乐出版社出版了安氏版《唐·乔万尼，或遭受惩罚的浪荡子》（Don Giovanni oder der betrafte Wüstling）的剧本和声乐谱；次年，柏林的新剧院出版社（Neuer Theaterverlag）出版了他的《女人心》。
5.使用齐格弗里德·安海瑟尔1935年“雅利安化”德译本的《唐·乔万尼》钢琴缩谱封 面。
既然已经出版安海瑟尔的两个译本，并承担他的《费加罗的婚礼》改编版的发行任务，NSKG及其《音乐》期刊就着手最广泛地传播他的大作。1934年起，《音乐》期刊有效地展开了一场为作者造势的宣传运动，频繁刊载了不同评论家赞赏安氏作品具有深刻德国特质的文章和评论。[168]与此同时，这份刊物还特别热衷于点名批评仍在上演莱维译本的歌剧院。柏林国家歌剧院首当其冲。1935年11月，批评家赫伯特·盖里克在评论该歌剧院上演的《女人心》时，强烈反对理查·施特劳斯在场刊上对“赫尔曼·莱维那几乎典范性的译本”的赞扬。[169]
几个月后，《音乐》因德累斯顿国家歌剧院全新制作《唐·乔万尼》却依然使用莱维译本而对其大肆挞伐：
演出只有一个严重的污点。它用了赫尔曼·莱维那老朽的译本（而场刊谨慎地掩盖了这一事实）……众所周知，莱维的译本力有不逮，而且，我们有齐格弗里德·安海瑟尔的译本。安氏的译本是以德语之精神打造的，同时也贯穿了莫扎特音乐的精神，和他几年前翻译《费加罗的婚礼》用的是一样的方式。在我们看来，重点剧院应该起到示范作用，而不是把给莱维译本的尸体镀上艺术的亮色当成自己的任务。[170]
针对赫尔曼·莱维的封杀从1936年起加速了。那年四月，赫尔曼·基勒（Hermann Killer）在评论柏林市民歌剧院上演的德语版《费加罗的婚礼》时，强调了一点，即“不用说，莱维的改编在今天的德国已无立足之地”[171]。弗里德里希·赫尔佐格（Friedrich Herzog）语气更强。在评论1937年1月安海瑟尔版《女人心》的首次演出时，他请求帝国戏剧局（Reichstheaterkammer）的高层权威确认安海瑟尔版的首选地位并规定莱维版演出为非法。[172]这一立场，1937年2月13日的《人民观察家报》有更强烈的表态：