第一章 序奏：1931莫扎特年（第2/4页）

对复兴莫扎特被忽略的舞台作品，19世纪有过几次有限的、大体而言并不成功的尝试。然而，第一次世界大战之后，总体的艺术风向是反对晚期浪漫主义的浮夸，因此就更能接受复兴被遗忘的18世纪歌剧作品这一想法。这一风潮最明显的反映就是人们对上演亨德尔歌剧有了新的兴趣，从1920年奥斯卡·哈根（Oskar Hagen）在哥廷根监制的演出开始，就有了认真的尝试。[14]同样，有几家歌剧院也在演出计划中纳入莫扎特早期作品。“一战”结束至魏玛共和国终结期间，较新奇的有早期音乐幕间剧《阿波罗与雅辛托斯》（Apollo et Hyacinthus），以两个可选版本复演，都是德译版。第一个是1922年在罗斯托克上演的版本，由H.C.朔特（H.C.Schott）翻译，音乐由保罗·格哈德·朔尔茨（Paul Gerhard Scholz）和约瑟夫·图尔瑙（Josef Turnau）改编。第二个于1932年在慕尼黑首演，由艾丽卡·曼（Erika Mann，小说家托马斯·曼的女儿）翻译，音乐由卡尔·施莱弗（Karl Schleifer）改编。[15]这一时期其他莫扎特歌剧的复演包括《装疯卖傻》（La fnta semplice），由安东·鲁道夫（Anton Rudolph）译为德语，题为“Die verstellte Einfalt”（和意大利语标题同意——译注），1921年上演于卡尔斯鲁厄，1927年上演于布雷斯劳；《假扮园丁的姑娘》（La fnta giardiniera），有鲁道夫和路德维希·贝尔格尔（Rudolf and Ludwig Berger）译本（1915年上演于美因茨），奥斯卡·毕（Oskar Bie）译本（1915年上演于达姆施塔特，1916年上演于柏林）和安东·鲁道夫译本（1918年上演于卡尔斯鲁厄）；《扎伊德》（Zaide），由鲁道夫改编（1917年上演于卡尔斯鲁厄）。

1931年的焦点是《伊多梅纽》，主要因为当年是莫扎特这部歌剧杰作在慕尼黑首演的150周年。由于剧本笨拙，这部歌剧长久以来被视为莫扎特成熟剧作中的一个“问题孩子”，在19世纪相对较少复排，而一旦上演，总有大量的修改和改编。早在1806年于柏林上演时就有这样的做法，添加了由费迪南多·帕厄（Ferdinando Paer）、伯恩哈德·安塞尔姆·韦伯（Bernhard Anselm Weber）和文琴佐·里基尼（Vincenzo Righini）创作的咏叹调。[16]插手《伊多梅纽》的倾向持续到20世纪早期，如1917年卡尔斯鲁厄上演的一个新版和1925年由德累斯顿莫扎特协会总监恩斯特·莱维茨基（Ernst Lewicki）制作、在德累斯顿上演的版本。一如当时常规，莱维茨基把意大利语剧本译成了德语。他以格鲁克和瓦格纳确立的原则进行改编，把剧情压缩到两幕，特别删减了埃莱克特拉这一重要角色的戏份。莱维茨基寻求去除和意大利正歌剧相关的风格特征，缩短了宣叙调，删除了莫扎特为终场芭蕾和第一幕结尾幕间剧而创作的部分音乐。[17]

虽然莱维茨基的德语化改写在今天会被看作对莫扎特原意的极大扭曲，他却为这部歌剧的周年庆中出现的四个不同版本铺平了道路。其中两个版本——指挥家阿图尔·罗特（Artur Rother）改编、于2月19日在德绍（Dessau）上演的版本和威廉·梅克巴赫（Wilhelm Meckbach）改编、于5月31日在不伦瑞克（Braunschweig）上演的版本——因只在次级歌剧院上演而只产生较小影响。[18]无论如何，这两个版本都被在大歌剧院上演的两个高端版本给掩盖了。著名的维也纳国家歌剧院（Vienna State Opera）上演了其中第一个版本——理查·施特劳斯（Richard Strauss）和洛塔尔·瓦勒斯坦（Lothar Wallerstein）的版本，首演日期为4月16日。两个月后，另一个版本——艾尔玛诺·沃尔夫—费拉里（Ermanno Wolf-Ferrari）和恩斯特·利奥波德·施塔尔（Ernst Leopold Stahl）的版本——于6月15日在慕尼黑首演。

尽管他们都声称将莫扎特放在首位，但这两对作曲家、剧本作者都选择对原作进行大篇幅修改。就施特劳斯—瓦勒斯坦版而言，剧本被译成德语，放弃了瓦雷斯科（Giovanni Battista Varesco）原先的韵诗而改成散文，缩短了宣叙调的长度，把每一幕划分成分界清晰但连续进行的场景。更严重的是，施特劳斯决定把埃莱克特拉一角换成波塞东的女祭司伊斯墨涅。尽管有人认为他不会想在舞台上再次表现这个人物，但这一改编策略在根本上改变了歌剧的情节，不只是强加上一个意识形态框架；这一框架，如音乐学家克里斯·沃尔顿（Chris Walton）指出的，可能对纳粹有吸引力。由此，和埃莱克特拉不同，伊斯墨涅不再是觊觎伊达曼特之爱的一个情敌，而成为“一个真正的穿着衬裙的戈培尔，嫉妒地守卫着她的人民的种族纯净，确保她未来的国王不会通过和伊丽亚这个特洛伊奴隶结婚而污染他的种族”[19]。

然而，对剧本的这些改变和对莫扎特音乐的处理相比几乎不值一提。施特劳斯没能收敛自己那强烈的音乐性格；他鼓捣出的音乐，在或多或少地忠实于原作和他个人风格的明显痕迹中徘徊，《玫瑰骑士》（Der Rosenkavalier）和《埃及的海伦娜》（Die ägyptische Helena）的回响不时渗透在音乐织体中。尽管一些评论家始终对施特劳斯的意图抱有同理心，但其他评论家依然对这个混合体表现出强烈的敌视。[20]施特劳斯和瓦勒斯坦的反对阵营的领袖是阿尔弗雷德·爱因斯坦。他对整个策划出离愤怒，在1937年修订莫扎特作品集之克歇尔编目时称这个改编为“恶劣的肢解行为”[21]一时哗然。对这些反对意见，施特劳斯抱以典型的强烈回应。他宣称，虽然评论家可以随便说话，但“我对我的莫扎特的了解比这些先生们多，无论如何我对他的喜爱比他们更热忱！”[22]

沃尔夫—费拉里虽然没有像施特劳斯那样臣服于不着边际的创作，他改编的《伊多梅纽》却也呈现出后瓦格纳风格，最为突出的是在一幕内做到音乐连续不间断。在把施塔尔的新德译本配上音乐时，他决定大幅删减宣叙调，其中许多都穿上了和莫扎特原稿完全不同的乐队外衣。另外，他还删去了一些咏叹调，改变了芭蕾音乐中固定的段落顺序，压缩了第三幕。1931年，他在写下自己的处理方法时，承认既有重写，也放弃了歌剧中“长得无法忍受的宣叙调”。但他申辩道，他的目的始终是尽可能多地保留莫扎特的音乐。他明显想在自己的构思和施特劳斯的之间划清界线，提出，尽管有些重写的素材听起来现代得令人吃惊，但他仍然可以证明他写的所有东西都源自莫扎特。[23]

虽然沃尔夫—费拉里版的《伊多梅纽》并未引起施特劳斯—瓦勒斯坦版那样的争议，首演时的演员却没帮这个版本什么忙。显然，德国音乐刊物上最早的评价只是尽责报道，并无热情。[24]赫伯特·F.派泽尔为《纽约时报》（New York Times）写的报道则大肆贬抑，认为尽管沃尔夫—费拉里真心可鉴，他的改编在戏剧上却没有生命力。他对1931年巴伐利亚州首府的演出水准大加挞伐，批评声乐演唱乏味而无特色。不过派泽尔把最严厉的批评给了汉斯·克纳佩茨布什（Hans Knappertsbusch），认为他指挥莫扎特的作品时“出手沉重如铅，其余则缺乏想象力、粗糙且毫无特色”。乐队也未能幸免：其演奏“令人憎恶”，声音“有如在六个月里没调过音，至少六个月”。[25]