五、大幕为谁开（第3/6页）

这个团体的组织者之一陈大悲（1887-1944），是“爱美剧”一词的发明者。他在北京的学生演剧活动中，发挥了重要的中坚作用。陈大悲不仅撰文批判旧戏和文明戏，还经常到各大、中学校去组织和指导学生演剧。他1920年发表的《英雄与美人》和《幽兰女士》，是许多学校常演的剧目。1922年3月，陈大悲编译的《爱美的戏剧》一书出版，该书系统地评介了爱美剧的性质、源起和编、导、演各方面的理论知识。陈大悲指出文明戏的堕落在于其商业化和职业化，现代戏剧必须以爱美剧为主体。他反对文明戏的“幕表制”，提倡“剧本制”，“舞台上不可没有剧本，戏剧不可与文学离婚”。他反对由旧戏沿袭下来的“名角制”，提倡导演制，“演戏必要排戏，排戏必要有精通各个戏剧部门的组织者”，陈大悲以“组织”的观念来看待现代戏剧。他还反对文明戏的“角色分派制”和脸谱化以及哗众取宠的布景，提倡以人物灵魂为主，“想剧中人所想的事，说剧中人所说的话”，提倡油彩化妆术，提倡“布景与戏剧精神一致”等等。陈大悲的主张解了中国话剧艺术发展的燃眉之急，对当时的戏剧建设具有不可替代的理论指导意义，《爱美的戏剧》一书成为“一般爱美剧的信徒趋之若鹜的”必备工具书。

但是，陈大悲的爱美剧主张虽然有力地矫正了文明戏之弊，却因极端强调非职业化而使剧团演出缺乏正规性和连续性。没有专业的编、导、演队伍的长期钻研努力，演出质量也不能保证。所以，1923年以后，爱美剧运动陷入低潮。有鉴于此，陈大悲认识到职业化不一定是戏剧发展的障碍。还在1921年，蒲伯英就在《戏剧》1卷5期上发表《我主张要提倡职业的戏剧》一文，提倡以高质量的艺术获得生活报酬，再依靠生活报酬继续在艺术上前进。陈大悲认识到蒲伯英主张的正确性，于是二人合力筹建一所私立戏剧学校。

1922年冬，由蒲伯英出资任校长、陈大悲任教务长的北京人艺戏剧专门学校成立了。该校不分科系，男女兼收，以“提高戏剧艺术辅助社会教育为宗旨”，聘请梁启超、鲁迅、周作人、孙伏园、徐半梅等文坛名人作校董，力图将学生培养成“能编剧、能演戏、又要能播种”的戏剧通才。学校还设有一座专供实习演出的新明剧场，一律对号人座，改变旧戏园中喝茶起哄等陋习，一时成为新鲜事物。

1923年5月19日，人艺剧专在新明剧场举行首场演出，成为中国话剧男女合演的开端。此后又演出了14次，剧目有陈大悲的《英雄与美人》、《幽兰女士》、《说不出》、《良心》、《爱国贼》，蒲伯英的《阔人的孝道》、《道义之交》等。民众戏剧社、新中华戏剧协社、北京实验剧社、人艺剧专的戏剧活动对中国话剧、特别是北方地区的话剧发展起到了核心的作用。

南方的话剧中心无疑是上海。1921年冬，上海戏剧协社成立了。骨干成员有应云卫、谷剑尘等，后来又吸收了欧阳予倩、汪优游、徐半梅等。上海戏剧协社到1923年5月才举行了第一次公演，但它前后活动了十余年，是历史最长的中国早期话剧团体。

上海戏剧协社的成就在很大程度上要归功于一位中国早期的话剧大师——洪深。

洪深（1894-1955）早在上海的教会学校——徐汇公学和南洋公学读书时，就积极参加演剧活动。1912年考入北京清华学校后，更开始尝试创作。1915年写有独幕剧《卖梨人》，1916年写有五幕剧《贫民惨剧》。赴美留学后，他弃工就文，用英文创作了三幕剧《为之有室》和独幕剧《回去》，并于1919年考人哈佛大学由著名戏剧教育家培克主持的“47工作室”。从此他全面掌握了话剧艺术的整个生产、流通过程，并继续进行话剧创作。1922年春，洪深归国投身于中国的话剧事业，立下誓言说：“我愿做一个易卜生。”这一年的冬天，他写出了著名的《赵阎王》，大量借鉴了美国剧作家奥尼尔《琼斯皇》的表现主义技巧，从结构、细节、伏笔到无声幻象和独白的运用。这些新鲜的手法对于一般的中国观众来说还颇为陌生。但剧作的主体思想仍是与其早年剧作《贫民惨剧》一脉相承的，它是一部鲜明的社会问题剧。剧本写的是一个叫赵大的士兵由质朴走向狡诈凶残，由杀人到被杀的悲剧。深刻的心理刻画起到了深刻揭露军阀罪恶的作用。尽管剧场效果并不尽如人意，但在戏剧界反响很大，剌激了中国话剧意识的提髙。

1923年秋，洪深由欧阳予倩介绍加入了上海戏剧协社，担任排演主任。洪深大刀阔斧地展开了自己的话剧改革实践。为了彻底改变从旧戏延续到文明戏的男扮女装的积习，洪深同场推出男女合演的《终身大事》和男扮女装的《泼妇》。两相对比中，新生事物取得了胜利。

洪深建立了严格的规章制度，从排演、台风、舞台设计直到演员的形体、发声都有规定，形成一套完整的导演理论体系。他的辛勤努力在1924年结出了硕果。该年4月，上海戏剧协社演出了根据英国唯美主义剧作家王尔德的名剧《温德米尔夫人的扇子》改编的《少奶奶的扇子》。剧情改为中国的故事，人物、环境、语言、习俗全部中国化。剧社严格排练，表演真切、流畅，灯光、音响追求逼真效果，还第一次在中国话剧舞台上采用真门真窗的立体布景，既面貌一新，又内容丰富，一时“轰动全沪，开新剧未有的局面”，获得了巨大的成功。学术界公认这是中国话剧正规化的第一座里程碑。

《少奶奶的扇子》的演出成功，证明新文学如果要生存发展开花结果，必须在两个向度上同时努力，同时有所成就，一方面必须适应“民众”，另一方面必须坚持“艺术”。一味孤芳自赏、背弃民众和一味媚俗玩世、放弃艺术，都是自杀行为，最终都会被艺术和民众一并抛弃。关起门来的小剧场实验是必须的，走向广阔天地的大广场演出也是必须的，但这二者都不应该是戏剧的主体形式。必须有规范化的既能保证艺术质量又能保证剧场效应的戏剧作为主体，才能保证提高和普及各得其宜，百花齐放。

上海戏剧协社此后还演出了汪仲贤《好儿子》、徐半梅《月下》、欧阳予倩《回家以后》和易卜生《傀儡家庭》等，逐步确立了正规的导演、排演制度，为其他话剧团体树立了典范。“话剧”这一名称，就是洪深所起。以对话为标志的中国现代新剧与以歌唱为核心的中国传统戏曲划开了分水岭。