一、开放的作品的艺术理论（第4/9页）

同时也不应认为，要求开放并不只限于无限的启迪方面和调动情绪方面。如果看一看贝托尔特·布莱希特的戏剧理论，我们就可以发现一种戏剧活动的观念，它是对某些紧张局势造成的问题的展示；只是展示这样的局势——根据著名的“史诗式”的表演技巧来展示，这样的表演并不想启发观众，而是使观众疏远、脱离开要观看的事件，布莱希特的戏剧作品在其最严格的展示的意义上说并不提出解决办法：将由观众从他所看到的东西中得出批判性的结论。布莱希特的剧作也是结束于一种模棱两可之中［在所有剧作中最典型的最高代表就是《伽利略传》（Galileo）］：这里不再是一种模模糊糊的温和的模棱两可或者令人痛苦的神秘的含糊，而是一种社会生存中的具体的模棱两可，是无法解决的问题的碰撞，对于这些问题必须找到一种解决办法。在这里，作品正像开放的讨论一样也是“开放性的”：等待找到解决办法，期待找到解决办法，但必须来自公众的共同觉醒。开放性是革命性的教育手段。

在我们考察过的所有这些现象当中，“开放性”这一范畴是为了用来定义那些常常是很不相同的局面，但总的来说，我们考察过的这些作品的类别同我们一开始谈论过的韦伯（Weber）之后的音乐家们的所有作品都不相同。毫无疑问，从巴洛克到现在的象征理论，作品具有不再是唯一的结论的观念日益确立，但是，我们在前一节所考察的例子向我们提出了一种基于作品欣赏者的理论性的、心智性的合作之上的“开放性”，欣赏者应该自由地演绎已经生产出的艺术作品，已经按照完整的结构组织起来的艺术作品（尽管这种结构可以用无限多的方式去演绎）。然而，像布瑟的《文字换位组词游戏》这样的作品就已经是一种进一步的东西了：在听韦伯的作品时，听者自由地重新组合和欣赏提供给他的声音组合范围内的（已经完全写出来的）一系列联系组合，在《文字换位组词游戏》的情况下，欣赏者从完成的和手写稿这样的角度去组织、组合音乐作品。欣赏者在合作写作作品。

这并不是说，后来的这些开放性的作品就比那些完成的作品更有价值或者没有价值：这里所讲的一切是对由于所反映的、所构成的文化环境的不同而出现的不同艺术理论的探讨，而不去为这些作品的美学价值做出评价；但是，很清楚的是，像《文字换位组词游戏》这样的作品（或者前面提到的其他作品）提出了一个新问题，这些作品使我们不能不注意到，在“开放的”作品中，有一类数量不很多的作品，这类作品由于能够显现出在自然法则之下无法实现的出人意料的多种多样的结构，所以我们可以称为“运动中的作品”。

运动中的作品这一现象在现在的文化当中确实并不只限于音乐领域，而是在造型艺术领域更能找到很多有意思的表现，在这一领域，我们现在可以看到很多这样的艺术作品：它们本身就是可动的，就能够在欣赏者眼前像万花筒一样显现出永远变换不定的新面貌。在这里，我们可以举考尔德（Calder）的《活动装置》或者另外一些艺术家的作品，它们的基本结构具有在空中变化的能力，在空间中呈现出不同的形式，不断地扩大自己的空间和规模。从更广的范围来说，我们可以举加拉加斯大学的建筑，它被称为“每天都在创新的大学”：这所大学的教室是用活动板建成的，这样一来，教授和学生们可以根据要讲授的建筑和城市设计的问题不断改变建筑物的内部结构，建起教学所需要的建筑空间。[10]另外还有，布鲁诺·穆纳里设想了一种新的创造性的可动的绘画，其效果确实令人吃惊：用普通的彩色灯光将塑料拼板（一种将很薄很薄的不同形状的彩色薄片叠加或揉皱后的抽象组合）投射出去，再让投射出的光线穿过人造偏光透镜，这样就在屏幕上显现出非常美丽的彩色组合图案；缓缓旋转人造偏光透镜，屏幕上的图像就开始逐渐变换色彩，而且是全谱色彩，由于塑料材质的不同和厚度的不同，因而色彩也不同，形成一系列变化不断的图像，使塑料片的外形也好像在发生变化。欣赏者随自己的意愿调节人造偏光透镜也就是在同作者切实合作创造出了艺术作品，至少是在各种色彩的范围内和投光镜前的塑料片所能够提供的可能范围内创造出了艺术作品。

在工业设计方面，我们可以举出一些例子，这些实例显然属于运动中的作品，比如装潢品、可分解的灯具、不同组合方式的组合书柜、可以变换外形风格的高雅沙发等等，这些作品使今天的人们可以根据自己的口味和实际使用中的需要随意组合，随意变换生活环境。

如果我们要在文学方面找一些运动中的作品的具体实例，我们可以找到的不是现代的附属物，而是已经成为经典的前期作品，这就是马拉美（Mallarmé）的《书》（Livre），这是一部全面的巨著，这部杰作不仅应该成为诗人自己活动的最终目的，而且也应该是世界的目的（世界是为了一本书而存在）。这部作品马拉美并没有完成，尽管他一生都在不断地写这部书，但他的手稿是存在的，由于语文学史方面的出色的工作而在最近得见天日。[11]诗人在这部作品中提出的抽象的思想是很宽泛的，也是很值得探讨的，这里我们不想去探讨，只考虑这部作品的运动中的结构，诗人试图以这种结构为诗确立一种明确的准则：“一本书既没有开头也没有结尾：最多它只是装作这样。”《书》应该是一种变动中的纪念碑，不只像突然一击这样的组合意义上的可动和开放，在这里，语法、句法、文字排印时的安排都引进一种关系并不确定的多种元素的多态组合。

在《书》中，页码也不是按固定的顺序排列的：它们可以按照排列规律的不同顺序装订起来。这里是一些独立成册的小册子（不按固定顺序装订到一起），每本小册子的第一页和最后一页写在同一张折成两面的大纸上，这就是一本小册子开始和结束的标志：在小册子之内，是一些简简单单的单页纸，这些纸页可以随意挪动，可以互换前后顺序，但是，在这样的组合中，纸页无论按什么样的顺序排列，其上的文字组合起来的意思都是完整的。显然，诗人并不想从每一种排列组合中都得到明确的句法含义和语义上的明确意思，而是追求，句子的组合和每个单独的词的组合——每一种这样的组合都能具有“启示”作用，都能同其他词和句子形成启示性的关系——使每一种排列顺序都可能有价值，这样就有可能形成新的联系和新的境界，进而形成新的启示。“书卷，尽管印象是固定的，但由于成了死的活体，也就变得有生气了。”这种综合分析一半像后期经院哲学（特别是吕里学派）的游戏，一半像现代数学技巧，它使诗人能够明白，如何从数量有限的可动结构元素出发形成天文数字的组合形式；这部作品以小册子的方式装订，虽然排列顺序的可能性是有限的，但也给《书》“开辟了”为数极多的顺序可供选择，使它植根于这样一种启示场，作者通过提供一定的语言元素和关于对之进行组合的提示所要确定的启示场。