一、开放的作品的艺术理论（第3/9页）

最后，在古典主义和启蒙主义之间，形成了一种关于“纯诗”的思想，这正是因为英国经验主义确立的一般化的观念、抽象的法则等等被否定了，诗人的“自由”得以确立，预示着“创造性”的议题将会被提出来。起初是柏克关于词汇的刺激力的理论，后来发展为诺瓦利斯关于诗——作为一种含糊、意义不明确的艺术——的词汇的纯召唤力的理论。这一思想非常个人化，非常有推动作用，“更多的思想，更多的世界和习惯在这里相互交汇，相互交流。当一件作品具有多重主题，有多重意义时，首先是有多重面貌，有多重被理解、被爱慕的理由时，它肯定就是很有意思的，于是，它就是一种纯个人化的表现”。[6]

在浪漫主义结束时，第一次出现了“开放性”作品的理论的自觉觉醒，这就是19世纪后半叶的象征主义。魏尔伦的《诗艺》是这方面的一个明显实例：

音乐的和谐优先一切，

因此也就喜欢在氛围中更加朦胧，

更可溶解的奇数。

在此奇数中没有任何有分量和矫揉造作的内容。

……

因为我们还希望有色调变化，

不是色彩，只是色调变化！

啊！只有色调变化，才能使梦配上梦想，

使长笛配上号角！

依然是始终是音乐的和谐！

让你的诗成为热情奔放的东西，

让人感到它从小径上的一颗心灵流出，

驶向其他天国和其他爱心。

让你的诗成为好运，

随着带有薄荷和百里香气味而去的紧缩的晨风

散发开来。

而其余的一切是文学。

随后，更极端、更明确的是马拉美的说法：“为客体命名等于压制对诗的四分之三的享受，这种享受就在于，慢慢地去猜测：慢慢地想它……这就是梦想……”必须避免唯一的一种意思突然强加于我们：围绕着词的空白，排版时玩的一些花样，诗的原文的空间组合，都有助于词汇发挥无限的光彩，使之含有成千上万的不同启迪。

有了这种启迪意义的诗学理论，作品就从主观上倾向于欣赏者的自由想象了。“启迪性”作品的每次实现都会得到演绎者的激情和想象力的帮助。如果我们每次这样诗意地去阅读作品时，我们产生一种个人化的境界，它使我们在精神上尽量设法去适应原作品所创造的那个世界，那么可以说，在这种启迪意义上自由创作的诗作当中，它们的诗句就是要刺激我们的那种在演绎时的个人化境界，目的是使演绎者产生一种内在的东西，一种由于神秘的共鸣而产生的深刻的、精细的回应。在推动这些诗人的那种超验的意图或者那种矫揉造作的、颓废的心理倾向之外，欣赏这些作品的机制确实是一种“开放性”的机制。

沿着这条道路，很多现代文学作品确实是建立在把象征作为一种无限交流手段的基础之上的，确实是对越来越新的反应和理解开放的。我们很容易就会想到，卡夫卡的作品就是一种非常“开放的”作品：诉讼、城堡、等待、刑罚、疾病、变态、酷刑，所有这些都不是只从它们的直接字面意义来理解的意象。但是，同中世纪的寓意做法不同，这里附加的意义不是只有唯一的一种意义的含义，不是由某些百科全书确定的那种含义，它们不是在世界的任何秩序之上静止不变的。对卡夫卡的象征的不同解释，在生存、神学、临床、心理等方面的不同解释，仅仅部分地局限于他的作品所提供的可能的解释范围之内。事实上，他的作品由于其“模棱两可性”依然是不封闭的，依然是开放的，因为一个基于普遍承认的规律之上的协调的世界被一个基于模棱两可之上的世界代替了，从消极意义上说是这样，因为缺乏指导中心，可以说是消极的，从积极意义上说也是这样，因为不断揭示出新的价值和确定性，因而可以说是积极的。

就是在那些很难确定是不是有象征的打算，不是不存在不确定倾向或模棱两可倾向的作家身上，也可以说是开放的。现在有一种批评性文艺理论认为，整个现代文学都是充满象征的结构。W. Y. 廷德尔（W. Y. Tindall）在他关于文学象征的一本书中分析了当今的很多文学作品，试图试验性地将保罗·瓦莱里的如下说法确立为一种理论，瓦莱里说：“原文的真正含义并不存在。”他甚至得出结论说，艺术作品是这样一种装置：任何人都可以随心所欲地“使用”它，包括它的作者。因此，这样的评论所追求的是，把文学作品看作是一种有不断开放可能的东西，是一种保留有无限含义的东西。确实应该在这种基础上来看待美国所有关于隐喻结构、关于诗作所产生的各种“含糊性”的研究。[7]

这里请读者注意詹姆斯·乔伊斯的作品显然是多余的，他的作品简直就是“开放性”作品的最高典范，他的作品应该被看作是要为当代世界的明确的生存和心理状况确立形象。在《尤利西斯》中，比如像《罗克斯的漫游》这一章，就构成了一个可以从不同的角度来观察的小小的世界，在这个世界中，对亚里士多德式的理论的最后记忆同一种在统一空间中的单义的时间流一起完全消失了。正如埃德蒙·威尔逊（Edmund Wilson）[8]所说：“他的力（《尤利西斯》的力）不是沿着一条线前进，而是以一个单独的点为中心将自己向各个维扩展（包括时间这一维）。《尤利西斯》的世界是一个充满复杂的、无穷无尽的生活的世界：我们像游览一座城市一样可以再次进去游览，我们可以多次回到那里去辨认一些面孔，去理解一些人物，去设想一些有意思的联系和流派。乔伊斯使用了一种非常巧妙的技巧将我们引导到他的故事的那些要素之中，甚至使我们能够独自找到我们自己的道路：我很怀疑，人的记忆在第一次读完《尤利西斯》之后能够满足它提出的所有要求。再次阅读这本书的时候我们可以从任何一个地方作为起点开始阅读，好像我们面对的是一个立体的东西，像一座真正存在于空间之中的城市，一座可以从任何一个方位进入的城市——正像乔伊斯自己所说的一样，他在写这本书的时候是同时从不同的部分着手的。”

在《为芬尼根守灵》一书中，我们终于看到了爱因斯坦式的、围绕自己而折弯的世界——开头的一个词同结尾的一个词相连接，因此它结束了，但正是由于结束了它才是无限的。每一个事件，每一个词，都可能同所有其他事件有联系，正是一个词出现时的语义选择决定了如何了解所有其他事件的方式。这并不是说乔伊斯的这一作品没有自己的意思：如果乔伊斯提供了某些思路，正是因为他希望别人能按照某种意思去阅读这一作品。但是，这种“意思”是一个丰富的世界，作家雄心勃勃地想使它牵涉整个的空间和时间——所有可能的空间和时间。这种模棱两可的最初的手段是pun，即语义双关：2个、3个、10个不同的词根以这样一种方式结合起来，即一个单独的词成了一个有很多意思的“结”，每一个意思都可以同其他的隐喻中心相遇、相联系，这些隐喻又对新的组合开放，对新的阅读的可能开放。为了说明读者面对《为芬尼根守灵》所处的处境，我们可以很方便地引用布瑟就聆听者面对后十二音体系音乐作品的处境所作的描写：“既然现象不再是按照一定的定数相互关联的，那么就应该由聆听者按照自己的意愿进入这个无限的关系网络了，就应该由聆听者自己来选择他接近它的阶梯、他的新发现、他的衡量标准（但是他也知道，他的选择是受他面对的客体的限制的）；现在是聆听者自己试图同时尽最大的可能来利用各种可能的层次和尺度使之有活力，使之多样化，将他的吸收消化手段发展到极致。”[9]引用这一段描述——尽管已经感到没有必要——正是为了强调，我们以上所说的一切都归结为唯一的一个很有意思的关注点，归结为在当代世界“开放性”作品这一问题的统一性。