侦探小说的定义与类别（第3/5页）
（1）罪犯必须是在小说一开始就出场的人物。此外，罪犯不可以是读者根本不会怀疑的人物。（例如罪犯就是小说的记述者。）（2）侦探方法不能使用超能力。（例如神谕、读心术。）（3）不可以使用密道或密室。
（4）不可以使用科学上未发现的毒药，或需要非常复杂的科学原理解说的毒药。
（5）不可以让中国人登场。（或许是因为西方人认为中国人是超自然、非合理的。）（6）不可以靠偶然的发现或侦探的直觉破案。
（7）侦探不可以是罪犯。
（8）不可以靠读者不知道的线索破案。
（9）扮演“华生”的角色应该将自己的想法尽数呈现给读者。此外，华生角色最好是智力略逊于一般读者的迟钝人物。
（10）除非事先告知读者有双胞胎，或变装的人有当过演员的经历，否则不可以使用双胞胎或变装等两人一角的诡计。
这两类“戒律”可以说是侦探小说的初级语法，但仍有许多高明的作家在忽视语法的同时仍旧创作出了出色的作品，而现在也进入超越戒律的时代了。不过一九二八年前后正值英美谜团小说发展的巅峰，出现了这样的戒律，真是十分有意思的事情。
当时是英美侦探小说的“黄金时期”（海格拉夫[80]《为了娱乐而杀人：侦探小说及其时代》中的用语）。一九二○年代初，有菲尔伯茨的《红发的雷德梅因家族》、《黑暗之声》、A.A.米尔恩[81]的《红屋之谜》（The Red House Mystery）、中期有梅森[82]的《箭屋》（The House of the Arrow）、诺克斯的《陆桥谋杀案》、菲利普·麦克唐纳[83]的《锉刀》、克里斯蒂的《罗杰疑案》（The Murder of Roger Ackroyd）；末期有F.N.哈特女士[84]的《贝拉米审判》（The Bellamy Trial）、约翰·罗德[85]的《普里德街谋杀案》（The Murders in Praed Street）、安东尼·伯克莱的《毒巧克力命案》、克里斯托弗·布什[86]的《完美谋杀》（The Perfect Murder Case）、范达因的《格林家杀人事件》（The Greene Murder Case）、《主教谋杀案》（The Bishop Murder Case）、奎因的《罗马帽子之谜》（The Roman Hat Mystery）等杰作辈出；进入一九三○年代，有奎因的《荷兰鞋子之谜》（The Dutch shoe Mystery）等作品、卡尔的《疯狂帽商之谜》（The Mad Hatter Mystery）、《瘟疫庄谋杀案》（The Plague Court Murders）等作品、埃勒里·奎因的《X的悲剧》（The Tragedy X）、《Y的悲剧》（The Tragedy of Y）、《Z的悲剧》（The Tragedy of Z）等，从一九一五年到一九三五年约二十年之间，是本格长篇的黄金时期，当时的推理文坛称得上是百花齐放。这段全盛期，前文的两种“戒律”同时在大西洋两岸出现，真是耐人寻味。例如奎因就将这种竞赛主义纳入初期作品，在接近小说尾声的地方，插入给读者的挑战信。
第二，非竞赛侦探小说。
即便是竞赛派侦探小说，也并非完全恪守范达因及诺克斯的戒律，一般都只止步于给读者一种能公平竞争的感受。但光是要营造出这种感觉就相当困难，所以大部分侦探小说都更为通俗，面貌更为亲切，完全察觉不出相互竞争。前文的戒律，也算是对这类通俗草率的作品的抗议。
这类因为作者实力不强而无法成为竞赛小说的作品，就算数量再多也不值一提。不过也有实力派作者虽然写不出让读者与之进行竞赛的侦探小说，但由于仍符合笔者提出的侦探小说的定义，所以当然不能从侦探小说中剔除。我之所以无法赞同“竞赛”专一主义的考察标准，也是因为该风格自侦探小说初始就已存在，其分量甚至占据了侦探小说总数量的一半。
在这类非竞赛侦探小说中，有号召力的风格大致可分为两类。其一是用来推理的资料（线索），尤其是足以锁定罪犯的重大线索，作者一直到小说中途都不提示给读者，直到结尾处才提出，接着就破案了，这使得读者没有余裕享受挑战的乐趣；又或者因为故意将侦探塑造成普通人，让读者经常误解了线索，令读者无法信任作品提出的线索是正确的，因此享受不到竞赛的乐趣；这种类型的侦探小说，几乎不把“竞赛”、“挑战”、“公平竞争”当一回事。
这一类的代表作家应属弗莱彻与克劳夫兹。相对于竞赛派大都是天才的侦探，这类非竞赛派的侦探都是平常人。克劳夫兹等人优秀作品中的侦探都是“脚踏实地的侦探”，都是十分努力的侦探，破案过程中一步一个脚印，容易让人生出现实中的侦探就该是这种面貌的亲切感。因为这个特点，有时候会被称为写实主义的侦探小说，但这种写实只限于侦探一方，罪犯多半准备了非常出人意料的魔术式诡计。我认为克劳夫兹的魅力在于描写罪犯时的非写实性。
此外，虽然不能一概而论，但这种类型的作品与其谈诡计的独创性，不如说是情节构成出类拔萃。虽然克劳夫兹也有独创的诡计，但弗莱彻等人的风格，主要还是以情节的曲折妙味引人入胜。从这一点，我认为侦探小说可以大致分为诡计型与情节型两类。诡计型的鼻祖是爱伦·坡，但情节型的作家则承袭了狄更斯、韦尔斯·柯林斯、A.K.格林[87]等作家的系谱。切斯特顿的风格几乎都是诡计型的，柯南·道尔的作品有一半以上属于情节型。柯南·道尔作品大部分都有过往的因缘际会造成的犯罪动机，这也是情节型使然。诡计型最符合解谜小说的条件，但难以避免魔术性格带来的不自然以及稚气；而情节型则少有不自然，也符合成年读者的爱好，但缺少了解谜的逻辑乐趣。
非竞赛侦探小说的另一种类型，是切斯特顿、梅尔维尔·戴维森·卜斯特[88]、贝利等人的风格。他们虽然并非不提示线索，但不会一一详细地分析线索，而是跳跃式地作出结论。这也是英美评论家笔下所谓的“直觉侦探”，但说是直觉，也绝非不合逻辑。像切斯特顿的作品，在“逻辑游戏”的乐趣营造上，无人能出其右。对于这种类型的侦探小说，读者必须放弃竞赛。尽管如此，布朗神父的故事还是能让人感受到属于侦探小说精髓的乐趣，由此可以知道“竞赛”绝非侦探小说的必要条件。
第三，倒叙侦探小说。
这相当于昭和十年我发表于杂志《档案》的《侦探小说的四种形式》中的第四种形式。当时还没出现艾尔斯等人的长篇倒叙侦探小说，只有弗里曼的中篇集《歌唱的白骨》而已。而我也写过属于这种类型的《心理测验》，因此我想将它独立成侦探小说的一种形式。尽管这类作品不多，仍为它设立了第四种形式。不过现在西方也有“倒叙侦探小说”，还受到热烈的讨论，成为侦探小说的一种流派，所以我毫不客气地将它独立成一个类别。关于这一点，我会在“倒叙侦探小说”以及“同再说”中详细讨论，请参考。