译后记（第2/4页）

罗伯特和卡罗琳这另外一对中心人物的外部形象，我们只能通过玛丽和科林的眼睛和思维进行观察和体味，不过除此之外，作者又分别让这两个人物以直接诉说的方式将各自的历史和盘托出，不惜占据相当大的篇幅。因为这些内容是无法通过玛丽和科林的视角予以呈现的，而读者又必须充分了解这些事实，否则就无法理解他们之间S/M关系的由来以及他们对科林的共同欲望了。罗伯特和卡罗琳这两段详尽的自白在基本上是以“有限的外部视角”呈现的整部小说中显得非常突出，甚至略显突兀。

小说除了以科林和玛丽的视角以及罗伯特和卡罗琳的自白呈现之外，我们还有一个明显的感觉，即：小说中还有一个超越于所有人物之上的第三人称的叙述声音贯穿始终。在一部小说中，除非作者刻意为之，读者很容易跟叙述的声音产生认同，如果小说是通过某个人物讲述或者通过其视角展现的，读者也就很容易认同于这个角色。而这种认同感却正是《只爱陌生人》避之惟恐不及的，小说首先避免通过单一人物的视角呈现出来，不断地在两个主要人物玛丽和科林之间跳动不居，而且正如我们前面已经提到的，两人的视角尽管平行、交叉，却几乎从不重合。而人物视角以外的这个第三人称的叙述者又刻意避免认同小说中的任何一个角色，它的语调始终是客观、不动声色和就事论事的。即便是像上述玛丽从恶梦中惊醒，省悟到照片拍的就是科林这样关键性的“逆转”，还有两人受到罗伯特和卡罗琳夫妇的刺激，性生活由原来的渐趋平淡转而充满激情这样的重大事件，那个居高临下的叙述声音也始终不肯有丝毫的渲染，决不肯踏入角色的内心半步，仅限于像个镜头般将整个过程呈现出来。

于是，《只爱陌生人》这部小长篇复杂精微的叙述方式也就产生了一种复杂精微的结果：一方面，它当然允许读者进入主要角色的视角，另一方面又持续不断、坚持不懈地“阻挠”读者对任何角色产生完全的认同，其结果就是读者既完全了然，又不偏不倚，对人物烂熟于心却又不会有任何的“代入”感。张爱玲讲“因为懂得，所以慈悲”，麦克尤恩却既让你“懂得”，又不让你去“慈悲”。他不断地故意让你感觉到那个客观的叙述声音的存在，让你意识到作者的在场，最终目的就是提醒读者：你在阅读的是一部具有高度叙事技巧的艺术作品，而绝非对一场变态凶杀案的大事渲染甚或客观公正的报道。

叙事的高度艺术化乃至风格化的结果，如我们前面已经约略提到的，最直接的结果就是导致读者对于小说是如何讲述的兴趣盖过了小说讲述的是什么，对于“怎么讲”的关注超过“讲什么”本是所谓“现代小说”的主要追求之一，具体到《只爱陌生人》（以及《水泥花园》等几部高度风格化的小说），如果深究下去，大约还有如下两个目的：其一，使小说的意义超出了对这两对男女之间具体的变态性欲故事的描述，迫使读者将其放在具有普遍意义的男女关系的大背景下进行观照，以这个具体案例来探讨男权与女权、权力与欲望等重大课题。再有可能就是因为题材本身的“不洁”——以优雅干净的文字讲述“变态”、“不洁”的故事已经成了麦克尤恩的招牌，“只此一家，别无分店”。

同复杂的叙事相映成趣的是小说中对“时间”和“空间”非同一般的处理方式。《只爱陌生人》中的“时间”同样集“特别”与“一般”于一身，一方面，故事给人的感觉就发生在当下（大麻烟啦，瑜伽啦等等），可另一方面又使人隐隐觉得像是在看一个寓言，无始无终。两对主要角色与时间的关系更是意味深长：科林和玛丽就像是乘坐时间机器穿越而来一样，我们在他们身上看不到丝毫过去的影子——虽然我们明明知道玛丽离过婚，有两个孩子，科林曾想从事演艺事业，而且他们俩在一起已经七年了，但所有这些跟他们当下的行为几乎没有丝毫有机的关联。他们来到这个貌似威尼斯的旅游胜地本来应该是度假的，可是两个人既不去观光又不去购物，整天窝在一家毫无特色的旅馆里仿佛就要天长地久地这么待下去，只有在饿得不行的情况下才被迫踏上荒凉的街道去找吃的。（小说引自切萨雷·帕韦斯的第二段题词意味深长。）而罗伯特与卡罗琳与时间的关系则正好相反，两人背负着过去沉重的负担，作者所以不惜篇幅，分别让这两个人以直接引语的形式将自己的过去详尽地道出。罗伯特那个家庭博物馆就正是对于过去和历史的永志不忘，可以说没有过去就没有这两个人的现在。科林和玛丽受到罗伯特和卡罗琳的诱惑，一步步陷入他们的陷阱以至于科林终遭惨死厄运的过程，是否可以解读为：一心想摆脱历史与时间的努力终于还是被历史和时间所吞噬，由此而揭示出人面对自己的生存境况的莫可奈何。

小说中的“空间”比“时间”还要有趣。一方面，故事的发生地明显就是威尼斯，可是作者又从来不肯挑明。除了种种对这个城市的描述让稍具常识的读者都认定这是威尼斯以外，作者还特意埋下伏笔，留待有心的读者去进一步索解。浅显一些的伏笔例如对玛丽和科林待过的那个“巨大的楔形广场”的描写（这明显就是著名的圣马可广场），当时两人饥渴困乏到极点，在这种精神状态下，周围的环境遂呈现出梦魇般既切近又荒诞的感觉，就是在这种情况下，科林跟在玛丽后面注意到一个婴儿与大教堂那匪夷所思的滑稽并置，第三人称的那个叙事者更是引用了“曾有人”对教堂圆顶的描述：“说那拱形的顶端，仿佛在狂喜中碎裂成为大理石的泡沫，并将自己远远地抛向碧蓝的苍穹，电光石火、天女散花般喷射而出又凝固成型，仿佛滔天巨浪瞬间被冰封雪盖，永不再落下。”这个人就是罗斯金，这段引文正是罗斯金在其名著《威尼斯的石头》中对于圣马可教堂的描述。仅凭这一点，威尼斯的定位似乎就已经确认无疑了，可为什么作者宁肯曲里拐弯地去暗示，却又“抵死”都不肯戳破这层窗户纸呢？主要的意图恐怕还是将小说从特定的地点抽离出来，使其具有更广泛的意义：这段离奇、变态的故事并非只发生在威尼斯，而是可能发生在任何陌生的所在，发生在任何一个陌生人身上。还有，时至今日，有关威尼斯的文学描写早已是汗牛充栋，层层累积之后的结果，人们对于这个城市已经形成了一种固定观念，而麦克尤恩采用这种既暗示又避免明确命名的策略，则既可以引起读者无数的文学联想，而又避免了僵硬的程式化定位。