致丽贝卡（第5/52页）

4. 《纽约》（New York），菲利普·洛卡·迪柯西亚，1993年

我们早已习惯抓拍，这样就能将瞬息万变的时间流定格在那个瞬间；在此照片中，被捕捉的时间仿佛不是即刻的而是永存的。温诺格兰德照片中的盲人乞讨者暗示了场景在拍摄片刻之后即将改变——及其摄影潜在的消散。他所描绘的瞬间，通过已经发生的或将要发生的事情中所具有的隐性意义上的道德，部分展现了其力量。迪柯西亚的照片将人们彼此之间以及过去与未来的生活都隔绝开来，将世界封存在拍摄的瞬间。他这一阶段如电影般高质量的作品常常被人提起，但实际上，那些画面并不是电影，仍只是胶片而已。

鉴于埃文斯受到的影响，有一天，他将不可避免地去试图拍摄出等同于斯特兰德《盲妇》那样的作品。此作品并非简单地使埃文斯在纽约拍摄盲人手风琴乐者，而是令他追求相似的程序性目标：当人们未注意到他在场时进行抓拍。

在1938年至1941年间，埃文斯拍摄了一系列纽约地铁乘客肖像，此时已经解决了街头偷拍的烦琐问题，在日光下进行未被留意的拍摄已经相对容易；而在昏暗的灯光下，地铁摇曳的车厢里（没有警察的许可证此举为非法），至少回顾时，埃文斯所面临的相当大的技术难题是该拍摄项目目标的组成部分。埃文斯将他那35毫米的康泰时相机藏在他的大衣里（设置一个大光圈，快门速度调为1/50秒，铬合金部分漆成黑色），有时由年轻的摄影师海伦·莱维特（Helen Levitt）陪同，他们乘坐地铁，等到他认为他对面的人符合其构图，他就利用延伸到袖子里的遥控快门线，保持自身的稳定，拍摄照片。直到埃文斯洗印好相片，他都无法确定究竟拍摄了些什么，依据精确构图标准，他是在盲目拍摄。但这也正是其拍摄方案引人入胜的部分。

稍后，埃文斯也确认此想法，“某些人在不知情的情况下在特定时间出现在固定的、客观的设备中，而取景器所记下的所有人，在快门按下的那一刻没有丝毫的人工干预”，在印刷阶段，构图和曝光度都可以重新修正。而那些紧凑的人头和肩膀大多数都由匿名的和自动的照相机拍摄，如自助摄影房。而两者不同之处则是埃文斯所拍摄的对象丝毫没有察觉他们正被拍摄的事实。他观察到，“放下戒备，摘下面具，甚至比独自在一间有面镜子的卧室更自在，人们在地铁里面无表情地安坐养神。”一些照片展示着人们盯着埃文斯的脸，就像镜头记录他们一样，很坦然地研究他的出现，此举仿佛他们自觉地在镜头前摆造型，做表情。其他一些人或成对地坐在一起，或在阅读报纸，捕捉着地铁里临时的戏剧性场面，转瞬间的互动。尽管这种直率、客观的问讯无法回答他们所过的生活。多年之后，维姆·文德斯（Wim Wenders）的电影《柏林苍穹下》（Wings of Desive）成功地接近了柏林地铁乘客随意而又混杂的想法。不过，埃文斯像是在伦敦的华兹华斯：

每张擦身而过的脸庞，

于我而言如谜一般！

华兹华斯的这种挫折感，直到他偶遇盲人乞丐，才消失殆尽。而对埃文斯来说，这代表了那种“纯粹记录”的理念：用机器记下无名人士的瞬间，尽可能避免人工干预。

在某些情况下，恰是将概念和作品构图明确分离的特性，使得埃文斯关于地铁的照片强烈地感染了人们。在其照片中，最引人注目的是一位盲人手风琴家在拥挤的地铁车厢里向前走［5］。他紧闭双眼，嘴角向下，仿似早已习惯的这种悲伤表情才使自己感觉舒服。正如博尔赫斯在《盲人》中写道，他蹒跚地走在车厢里意识到“他走的每一步，都好像会摔倒”。他的手指摸索着那将冷漠变为仁慈的纸币，在悬挂的肩带和昏暗的灯光的映衬下，手风琴声挣扎着让自己在地铁的轰鸣声中能被听到。地铁车厢顶部和窗户的摩擦声每秒都临近消失。虽然此次旅途始终是在纽约，但手风琴的插曲还是染上些许欧洲、巴黎的怀旧色调。当这位盲人手风琴家演奏的时候，埃文斯走近了那位衣着整齐的人，全然不知后者在缅怀巴黎时光（在脑中回旋起乡愁的音符）的同时也在工作。他的手小心地插在口袋中，面不变色地按下快门，早已忘却了地铁的轰鸣声。

5. 《纽约》（New York），沃克·埃文斯，1938年2月25日

很显然，我们并没有埃文斯在地铁工作时的照片，但是另一幅盲人乞讨者的照片以寓言的方式呈现了他当时的处境。温诺格兰德在车水马龙而又起伏兴衰的纽约街头拍摄他的作品，埃文斯则坐在地铁里等候人们路过。在20世纪30年代初期的伦敦，比尔·布兰特（Bill Brandt）拍摄了一位坐在白教堂街道烘焙店外的折叠椅上的盲人乞讨者。被商店帷幕所遮蔽，他和人流，特别是刚刚经过的女人的模糊身影有一段距离。他戴着墨镜，直盯着前方，他把手插进皮夹克的口袋里，好像把什么只有他懂得价值和特性的东西藏在一旁。布兰特狡猾地捕捉了他的动作，此盲人虽然表面上看不见他周围的一切，却有效地模仿了这一策略。讽刺的是科林·韦斯特巴克（Colin Westerbeck）在《旁观者》（Bystander）中指出盲人，“就像是摄影师”，一直在角落躲藏着，等待着，“全身心地享受一切，绝不错过任何一个细节”。他的手小心地插在口袋里，面不改色。

自1980年起，布鲁斯·戴维森（Bruce Davidson）投入越来越多的时间拍摄纽约地铁的彩色照片。他乘坐涂鸦斑驳的地铁“无论白天黑夜都很危险”，为了在地下工作，戴维森准备进行军事体能训练计划。他很确定自己会在某一时刻——准时地——遭到抢劫，除了相机设备，他还带上了召唤救援的口哨以及瑞士军刀。他照片里的人们充斥着日常生活的烦忧和危机感，最终在1984年发生在2号市区线上的伯纳德·戈茨枪击四个年轻黑人男性的事件中达到高潮。

如埃文斯一样，戴维森被那些在地铁里来来往往，“好似被命运所压垮”的乘客所打动。但他和埃文斯最大的不同就在于他不会试图掩饰自己在做什么，偏好什么。在通常情况下，他会在征求人们的许可之后再拍照。鉴于埃文斯曾自称为“悔过的密探和歉疚的偷窥狂”，戴维森对某个好奇的对象解释自己是“变态，偷窥狂和闪客合为一体的摄影怪物”。即使他没有时间寻得拍照许可，闪光灯也立刻暴露了他。而斯特兰德觉得他可以通过拍摄没有察觉的人们捕捉存在的特质，戴维森发现闪光灯——让人们意识到他们正在被拍摄——这是一种在地铁车厢由金属表面反射而创造出的独特的“晕色”方式。这一发现使得他“发现一种拍摄不起眼的乘客的美，他们困于地铁，藏于戒备的面具之下，与外隔绝，对一切视而不见”，而有些情况也的确如此。他曾看见一个商人“双眼紧闭，身背皱巴巴的包”，戴维森未经询问就迅速拍下，当他向此人就闪光灯道歉时，那个人告诉他没有关系，因为他完全失明，看不见光。