眼里的光芒
时不时地，我就会给最近读过的书和打算要读的书做一份列表（我的人生便是通过各种列表才得以运作，我会在里面罗列出那些我没能完成的事情，以及那些从未实现的计划）。我读了刚刚译成意大利语的中世纪波斯诗人尼扎米（Nezami）的诗作《七美人》（“Le sette principesse”），其中的七种颜色对应着各不相同的寓言或道德领域；然后我还读了日本作家谷崎润一郎的《阴翳礼赞》，这本书认为“黑暗有着无限的层次”；当然了，我还读了维特根斯坦的《颜色评论》（Osservazioni sui colori）的新译本，对他来说，颜色只能在语言的层次上得到定义；这本书又促使我重读了歌德的《论色彩学》（Teoria dei colori），它也是最近才重印的。
在所有这些书籍之前，我还读了另外一本书，恰恰是这本书让我产生了立即想要写作的想法。然而，我却一直拖延至今，那些太有意思的书通常都让我如此，因为我无法把它们都浓缩到一篇文章中。这本书的主要内容是这样的，通过折射发现光谱的牛顿之所以认为世上有七种基本的颜色，并不是因为他实际上看到了七种颜色，而是因为“七”乃是宇宙和谐的一个关键数字（例如一个音阶也分为七个音符，诸如此类），更是因为他所信任的助手有着一双敏锐的眼睛，能够在蓝色和紫色之间辨识出一种所谓的靛蓝色（indigo），这个名字很美，在此之前却不曾存在过。突然间，我最近读过的所有书籍都与这本书产生了联系。
因此，我不能再拖延下去了，我必须跟你谈谈这本书：鲁杰罗·皮耶兰托尼（Ruggero Pierantoni）的《眼睛与观念：视觉的哲学和历史》（L'occhio e l'idea,Fisiologia e storia della visione，博林吉耶里出版社）。这是一本视觉理论的观念史作品，从古希腊和阿拉伯世界写起，一直延伸到现代，谈论了人类理解双眼、理解视觉的真实含义，理解光之本质的历史，详述了视觉的生理学，每一种视觉理论背后的哲学前提，以及由此对艺术，尤其是绘画带来的深远影响。我从作者简介中读到，作者“是生物交流沟通领域的生物物理学专家，供职于图宾根的马克斯·普朗克研究所和加州理工学院，如今正在意大利国家研究中心设在卡莫利的控制研究所从事研究工作”。这是一位资历很深的科学家，下笔却如文学匠人一般优雅，他不仅对科学史和实证研究感兴趣，还对观念和美学的历史兴趣盎然。
视觉理论和具象艺术之间存在着一条分界线，贡布里希[61]的许多著作便旨在研究这一问题；而皮耶兰托尼的著作（尤其是最后几章）驶出了一条与贡布里希并行，且与之对话的航线。但我将专注于前三章，分别题为“视觉的神话”、“空间内外”、“光的内外”。
毕达哥拉斯和欧几里德认为，眼睛会发出光线，照射在物体之上，就仿佛盲人前行之时伸出手杖探路。因此眼睛通过光线触摸现实世界，由此意识到它的存在，而光线会返回到眼睛里，将其所见告诉眼睛。德谟克利特认为，无形的影像会从物中脱离，进入人们的瞳孔。但在卢克莱修看来，这些影像实际上是物的微小碎片，他将其称为原子（我们现在将其称为光子）。柏拉图说，无论是眼睛或者太阳都会发射光；当它们同时击中物体时便会将影像传回给眼睛。盖伦则认为，视觉的精神发端于大脑，流淌到双眼里，捕捉到双眼晶体中所包含的光与影像，然后将它们运送回大脑。
阿拉伯人继承了古希腊科学，他们从盖伦处着手，接受了视觉精神的媒介之说，却断然否认双眼具有向外界投射光线的能力：到这个阶段，视觉已然完全来自外部，而非内部。
双眼发射光线的信念在中世纪的基督教世界同样逐渐遭遇危机。但丁便认为，世界与自我的融合场所便是双眼的晶体（当时人们的信念与我们今天的经验相悖，认为它居于眼球的中央，就好比地球居于宇宙的中央）。当时的眼球解剖图置生物学知识于不顾，其同心圆的几何结构仿佛就像托勒密的浑天仪世界（语出皮耶兰托尼）。
当我们来到阿尔伯蒂[62]的时代，双眼发射的光线已经变成了几何线条，变成了欧几里德构想的透视角锥体。然后列奥纳多·达·芬奇彻底瓦解了这一抽象建构：“视觉能力”并非一种点状结构，并不集结在角锥体的顶点处，它实际上是整个眼睛的能力。
达·芬奇紧贴现实的能力，他对制式常规的无视，以及他努力将传统经典之学付诸实际经验的努力，都启发了他对光的思考。他史无前例地意识到，视神经不可能像古希腊和古罗马先哲、阿拉伯人，以及中世纪基督教世界的人所信奉的那样，是一些中空管道，它实际上应当是某种多元、复杂的结构，若非如此，影像必然会互相重叠，最后不可分辨。而达·芬奇试图在绘画中捕捉的也正是视觉的生物生理学本质，而不是其概念的本质。
对达·芬奇来说，光从来就不是人类精神和眼中飞驰的抽象光线，而是一片“放射的海洋”与物质永不停歇地相互作用。物质、物体、人类、城镇并不是通过精确而连续的轮廓线条而描绘出来的，而是通过表面的持续的消解才得以显现。
与此同时，维萨里[63]著作的出版见证了官方科学的进步，解剖学终于成了一种以人体解剖为基础的经验科学。然而，眼睛却被这一进步拒之门外，其解剖图依旧参照古希腊—阿拉伯的传统模式。达·芬奇的天才假设依旧埋没在他私人笔记之中。
对文艺复兴时期的意大利画家来说，“光的无处不在反而令它好似缺席，也看不出它究竟来自宇宙的何处”：人物永远都沐浴在一片光的海洋之中。可是在欧洲北部，情况却有所不同，他们对于光的观念与意大利人截然不同。
弗拉芒人和荷兰人都喜欢那些能够捕捉光线，将它困在反射之网中，并转变成彩虹的物质。珐琅、水晶、钢铁、珊瑚、石英。他们从这种喜好中生发出一种科学，研究光线在穿越物质的临界时刻，并由此探索了人眼的奥秘。
这一点千真万确，只是不同画家之间也有着相应的区别：
范·艾克（Van Eyck）仿佛知道他所绘之物的本质，而维米尔（Vermeer）只画下他双眼所见。在维米尔的画作中，光是一种主观私人之物……然而在范·艾克的神奇作品中，光却成了精神世界的绝对启示，为凡胎的灵魂所梦寐以求，仿佛出自上帝的双眼。
从古希腊到中世纪，代表双眼功能的隐喻经历了诸多变化：从手杖、箭矢、晶体、角锥体到达·芬奇时代的暗箱（Camera obscura），再到“世界的镜子”，以及“灵魂的窗户”。1619年，沙伊纳[64]剖开眼白，查看眼睛的内部结构，“像透过一扇窗户那样”看见视网膜中的影像“仿佛是镜中的倒影”，由此，这两个比喻获得了决定性的重要地位。于是乎在画家的笔下，人物的瞳孔中开始倒映出一扇小窗；就连丢勒[65]作品中躲藏在草丛中的野兔，也在其小心翼翼的瞳孔中映出一扇窗户的形象。