十 明清文艺思潮（第2/6页）

由于它们由说唱演化而来，为了满足听众的要求，重视情节的曲折和细节的丰富，成为这一文学在艺术上的重要发展。具有曲折的情节吸引力量，和具有如临其境如见其人的细节真实性，构成说唱者及其作品成败的关键。从而如何构思、选择、安排情节，使之具有戏剧性，在人意中又出人意外；如何概括地模拟描写事物，听来逼真而又不嫌繁琐；不是去追求人物性格的典型性而是追求情节的合理，述说的逼真，不是去刻画事物而是去重视故事，在人情世态、悲欢离合的场合境遇中，显出故事的合理和真实来引人入胜，便成为目标所在。也正是它们奠定了中国小说的民族风格和艺术特点。

与宋明话本、拟话本并行发展的是戏曲。元代少数民族入主中原造成了经济、文化的倒退，却也创造了文人士大夫阶层与民间文学结合的条件。它的成果就是著名的文词华美的元代杂剧。关汉卿、王实甫、白朴、马致远四大家成为一代文学正宗，《窦娥冤》《西厢记》《墙头马上》等等成为至今流传的传统剧目。到明中叶以后，传奇的大量涌现，把戏曲更推上一个新的阶段。除了文学上的意义外，更重要的是，它已发展和定形为一种由说唱、表演、音乐、舞蹈相结合的综合艺术，创造了中国民族特色的戏曲形式的艺术美。直到昆曲和京剧，在所谓唱、念、做、打中，把这种美推到了炉火纯青无与伦比的典范高度。像昆曲，以风流潇洒、多情善感的小生、小旦为主角，以精工细作的姿态唱腔来刻划心理、情意，配以优美文词，相当突出地表现了一代风神。

这是一种经过高度提炼的美的精华。千锤百炼的唱腔设计，一举手一投足的舞蹈化的程序动作，雕塑性的亮相，象征性、示意性的环境布置，异常简洁明了的情节交代，高度选择的戏剧冲突（经常是能激起巨大心理反响的伦理冲突）…，使内容和形式交溶无间，而特别突出了积淀了内容要求的形式美。这已不是简单的均衡对称、变化统一的形式美，而是在其中与内容意义交织在一起。如京剧的吐字，就不光是一个形式美问题，而且要求与内容含义的表达有所交溶。但其中形式美又占有极重要的地位。中国戏曲尽管以再现的文学剧本为内容，却通过音乐、舞蹈、唱腔、表演，把作为中国文艺的灵魂的抒情特性和线的艺术的本质，发展到又一个空前绝后、独一无二的综合境界。它实际上并不以文学内容而是以艺术形式取胜，也就是说以美取胜。

能不对昆曲、京剧中那种种优美的唱段唱腔心醉动怀?能不对那袅袅轻烟般的出场入场、连行程也美化为S形的优雅动作姿态叹为观止？髙度提炼、概括而又丰富具体，已经程序化而又仍有一定个性，它不是一般形式美，而正是“有意味的形式”。尽管进入上层和宫廷之后，趣味日见纤细，但它的基础仍是广泛的“市井小民”，它仍属于市民文艺的一部分。

把这种市民文艺展现为单纯视觉艺术的，是明中叶以来沛然兴起的木刻版画。它们正是作为上述戏曲、小说的插图而成商品广泛流传，市场销路极好。它也是到明末达到顶峰。像著名的画家陈洪绶和徽刻[图版49]便是重要代表。中国木刻有如中国戏曲一样，重视选择具有戏剧性的情节，不受时空限制，在一幅不大的图版上可以表现不同空间和不同时间的整个过程，但交代清楚，并不会使观者糊涂，仍然显示了中国艺术的理性精神。它与小说戏曲一样，并不去逼真地创造幻觉的真实，而更多诉之于理解、想象的真实。它从不拘束于“三一律”之类的时空框套，而直接服从于整体生活和理性的逻辑。“版画构图特点之一，……即在画面不受任何观点所束缚，也不受时间在画面上的限制。……《火烧翠云楼》描写了大名府从东门到西门，以及西门到南门；画出了时迁在翠云楼英勇的放火，也画出了留守司前，以及大街小巷，执戈动刀，满布梁山好汉的奋勇战斗。王太守被刘唐、杨雄两条水火棍打得脑浆迸流，敌将李成又如何拥着梁中书，在走投无路，等等情节，有条不紊的处处交代明白，使人一目了然。在刻画上，既不是千军万马，也不是密屋填巷，就由于在构图上能创造性的组织了不受空间局限的画面，才能收到既简洁而又丰富的表现效果。……

明代版画的辉煌，戏曲小说的插画所放射出来的光彩是史无前例的。内容丰富、形式多样，版画家们那种大胆想象力，那种大胆揭露社会的矛盾以及对人世悲苦的关怀，都是极具有意义的。”。足见，木刻从题材、内容、表现形式到审美意识，与戏曲小说完全一脉相联，具有相同或相通的艺术特征和审美趣味。

这样，小说、戏曲、版画，相当全面地构成了明代中叶以来的文艺的真正基础，以此为基础，与思想解放相一致，在上层士大夫文艺里，则出现与正统古典主义（“文必秦汉，诗必盛唐”的前后七子）相对抗的浪漫主义文艺洪流。这股时代之流也遍及了各个方面。

（二）浪漫洪流

明代中叶以来，社会酝酿着的重大变化，反射在传统文艺领域内，表现为一种合规律性的反抗思潮。如果说，前述小说、木刻等市民文艺表现的是日常世俗的现实主义，那么，在传统文艺这里，则主要表现为反抗伪古典主义的浪漫主义。下层的现实主义与上层的浪漫主义恰好彼此渗透，相辅相成。

李卓吾是这一浪漫思潮的中心人物。作为王阳明哲学的杰出继承人，他自觉地、创造性地发展了王学。他不服孔孟，宣讲童心，大倡异端，揭发道学…。由于符合了时代要求，故而轰动一时，“士翕然争拜门墙”，“南都士靡然向之”，“由之大江南北及燕蓟人士无不倾动”（《乾隆泉州府志·明文苑李贽传》。尽管他的著作被一焚再毁，悬为禁书，但他的声名和影响在当时却极为巨大。

李贽提倡讲真心话，反对一切虚伪、矫饰，主张言私言利。“夫私者，人之心也”（《藏书·德业儒臣后论》)，“虽圣人不能无势利之心”（《道古录》卷上）。他高度赞扬《西厢记》《水浒传》，把这些作品与正统文学经典相提并论，认为文学随时势而变化，“诗何必古选，文何必先秦，降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢》曲，为《水浒》传，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。故吾因是而有感于童心者之自文也，更说什么六经，更说什么《语》《孟》乎。”（《焚书·童心说》）他以此为准则，撇开当时盛行的伪古典摹习之风，评点、赞扬了流传在市井之间的各种小说戏曲。李贽评点的剧本，据统计约有十五种之多，著名的小说评点也有数种。所有这一切都恰恰是针对正统思想的虚伪而言，他说：“…种种日用，皆为自己身家计虑，无一厘为人谋者，及乎开口谈学，便说尔为自己，我为他人，尔为自私，我欲利他，…翻思此时，反不如市井小夫，身履是事，口便说是事，作生意者但说生意，力田作者但说力田，凿凿有味，真有德之言，令人听之忘厌倦矣。”（《答耿司寇》）正是这种反道学反虚伪的思想基础，使他重视民间文艺，重视这种有真实性的人情世俗的现实文学，并把这种文学提到理论的髙度予以肯定。这个高度也就是“童心”。“夫童心者，真心也。…夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也”。（《童心说》）这样，以“童心”——“真心”作为创作基础和方法，也就为本来建筑在现实世俗生活写实基础上的市民文艺，转化为建筑在个性心灵解放基础上的浪漫文艺铺平了道路。“童心说”和李贽本人正是由下层市民文艺到上层浪漫文艺的重要的中介。李贽以“童心”为标准，反对一切传统的观念束缚，甚至包括无上权威的孔子在内。“夫天生一人，自有一人之用，不待给于孔子而后足也。若必待取足于孔子而后足，则千古之前无孔子，终不得为人乎？”（《答耿中丞》）。每人均自有其价值，自有其可贵的真实，不必依据圣人，更不应装模作样假道学，文艺之可贵就在于各人表达这种自己的真实，而不在其他。不在“代圣人立言”，不在摹拟前人，等等。这种以心灵觉醒为基础，真实的“提倡以自己的本心”为主，摒斥一切外在教条、道德做作，应该说是相当标准的个性解放思想。这对当时文艺无疑有发聩振聋的启蒙作用，李贽是这个领域解放之风的吹起者。并非偶然，当时文艺各领域中的主要的革新家和先进者，如袁中郎（文学）、汤显祖（戏曲）、冯梦龙（小说）等等，都恰好是李贽的朋友、学生或倾慕者，都直接或间接与他有关。