第二章 “德意志的莫扎特”（第4/5页）

莫扎特德国性的纳粹维度

前文已经提到，1933年后，通过有选择地援引莫扎特的书信来证明莫扎特德国性的做法，已经非常普遍。而纳粹时期其他特有的论调也被用来支持这种解读。例如，为了加强他作为德国民族英雄的地位，多方协力寻找莫扎特和瓦格纳共同的音乐和美学联系。对音乐方面的这种关系最全面的探索是批评家阿尔弗雷德·魏德曼（Alfred Weidemann）做出的。他对瓦格纳的创作和他同时代人的回忆写了长篇研究报告，发表在1934年拜鲁伊特音乐节的节目册以及《大众音乐报》（Allgemeine Musik-Zeiting）上。报告中，魏德曼详细列出这位拜鲁伊特的大师对莫扎特作品的反应，以及它对他本人作品所可能有的影响。在最不为人知的轶闻细节之中，他强调了一条，即莫扎特的名字和古老的德国神话有着语文学的联系：

正如他的传记作者所说，瓦格纳年老时，曾有一晚和人聊到名字的变迁和语文学分析；其间，他对“莫扎特”（Mozart）这个奇特而颇罕见的名字有着别具创意的解读。他的解释是，这个本质上是德语的名字派生自Moutishart，即沃坦（Wotan）的一个绰号。Moutishart的意思是“勇敢的英雄”。[79]

对莫扎特姓氏所可能具有的神学背景讨论显然能联系到纳粹特别感兴趣的种族问题。就莫扎特而言，他的雅利安背景毋庸置疑；无论怎样，这一点对于强化他那深刻的日耳曼形象而言，都应该是有用的。但是在1933年之后，关于他种族出身的出版物并不太多。也许音乐学家不愿意碰这个话题是因为没有什么清晰、明确且在理智上成立的方法来把一个作曲家的体貌和家庭背景与他的音乐关联起来。[80]察看一下理查德·艾辛瑙尔（Richard Eichenauer）在《音乐和种族》（Musik und Rasse）一书中涉及莫扎特的论调，这种印象就更强了。这本书初版于1932年，在纳粹时期被奉为样板著作，尽管作者没有受过专业的音乐学训练。艾辛瑙尔在讨论这位作曲家时，试图牺牲他音乐中内含的意大利影响，以此建立起莫扎特音乐中所谓北欧面貌的主导性。然而，在让人注意莫扎特和海顿共同的种族遗产时（海顿是北欧和第纳尔〈Dinaric〉混血），他无法解释这些身处同时代的人是如何以这么不同的方式发展的。[81]

在一篇发表于1941年的短文中，埃里希·申克忠实地采纳了艾辛瑙尔的术语，但得出了有些不同的结论，看起来更能包容莫扎特对意大利文化的积极反应：

用种族理论转述，莫扎特“像海顿一样，是北欧—第纳尔混血”，其中北欧因素更多来自父亲，第纳尔因素更多来自母亲。在这方面，在这位大师的作品和性格中，我们能发现“深刻性和流行性、‘性格’和‘美’的艺术、北方和南方、德国和意大利的连续而鲜明的结合”。这说明了比例和情感的平衡；这种平衡，近世音乐史上只有一次成为现实，并且只在莫扎特的一生那几十年才有可能——即在启蒙时代之暮色和浪漫主义之晨曦的霞光里。它反映了一种汇聚了日耳曼性格之无尽源泉和外国艺术之最佳者的音乐语言。它反映了形式上的控制，以及与之相称的激烈的戏剧性。它意味着从对光明的体察中喷涌而出的无以言表的欢乐，以及对存在的整个丰富性的最强烈体验。它意味着对形式平衡以及——用歌德的话说——对那漂浮的“成熟、可爱的感官性”的强调。[82]

另一位探讨种族问题的是心理学家瓦尔特·劳申伯格（Walther Rauschenberger），他在一篇谈论莫扎特家庭背景的长文中述及这点。这篇文章发表于《新莫扎特年鉴》（Neues Mozart-Jahrbuch）1942年卷。劳申伯格格外热衷于把创作天赋和种族挂上钩，把莫扎特置于其他历史伟人的语境之中。他的基本假设是，莫扎特的北欧父亲和第纳尔母亲为如此非凡的才华提供了最好的开花结果的条件；作为例证，他引述了类似的跨种族人物，如莱奥纳多·达·芬奇、歌德、贝多芬、叔本华和瓦格纳。此外，他强调说，一个位列前茅的创作天才更有可能出自大家庭，就像莫扎特那样。[83]

在为数众多的为纳粹德国工作的莫扎特专家之中，路德维希·席德迈尔带头提出一种诠释，把作曲家的遗产置于20世纪30年代汹涌政治环境的语境中。在他1931年的会议论文《德意志式的莫扎特形象》中，席德迈尔就已经用毫不含糊的词句勾勒出自己的立场；他对莫扎特的德国性提出一种新的、有机而“全面”的阐释，这种阐释并不因为把他单方面地呈现为不是日神式的就是邪恶的酒神式的形象而贬损他的成就。[84]重点在于，原文的语气足够尖锐，得以几乎一字不改地以新标题《莫扎特和我们的时代》（Mozart und unsere Zeit）照搬到阿尔弗雷德·罗森堡（Alfred Rosenberg）1937年3月号的《音乐》刊物里。在两篇文章中，席德迈尔附和了对产生于魏玛时期的文化氛围的纳粹式攻击，对近来音乐学家描绘那位作曲家的方式尤为苛责：

折中而粗糙的传记一方面创造了一个时髦好动、洛可可式的音乐家形象，他那戴着轻浮缎带的假发成了一个很受欢迎的“刻奇”（kitsch）之物；另一方面则构造出一个现代的、现实的莫扎特，他那冷峻的自然主义和所谓的客观性只不过体现在事无巨细的臃繁琐碎之中。[85]

席德迈尔特别坚持说，莫扎特受惠于法国和意大利文化这一点已经被强调过了头。他急于矫枉，强硬地论证说像《费加罗》和《唐·乔万尼》这样的作品也和《魔笛》一样具有深刻的德国性：

单以剧本用外语写成这一点，并不能够说明我们把这两部作品看作意大利歌剧是有道理的……即便是更为漫不经心的观察者也会注意到，这个费加罗和他的苏珊娜、伯爵和伯爵夫人，以及唐·乔万尼和司令官、安娜、莱波列罗、塔米诺和帕米娜、莫诺斯塔托斯和帕帕吉诺，都只能产生于德国土壤，即便这些作品在音乐术语上不时被归为意大利和法国歌剧。[86]

在更晚的一篇发表于1942年的文章里，席德迈尔把他对莫扎特的德国中心诠释服务于战争。他在文中重申自己相信莫扎特的音乐整体上有着日耳曼的起源，宣布这位作曲家为国家最宝贵的文化财富，需要不计代价地保护，让他免受迫在眉睫的威胁，即被东方的战争势力所破坏。[87]席德迈尔讨论莫扎特的德国性时，用的是粗线条的修辞笔法，专注于精神特质、爱国情怀和歌剧人物刻画等方面；他并未在音乐风格方面分析这些要素。瓦尔特·费特（Walther Vetter）则和他相反，在论文《莫扎特意大利歌剧中的民族特征》（Volkhafte Wesensmerkmale in Mozarts italienischen Opern）中尝试了音乐分析。该文在1938年5月于杜塞尔多夫举行的帝国音乐节（Reichsmusiktage）音乐学大会上递交，后发表于《音乐时报》。文中先初步讨论民族性和音乐——引人瞩目的是，门德尔松和德国文化遗产的关系被撇清了——而费特的主要论点是提出“莫扎特作品德国性的秘密，不会对尝试单纯从文本来诠释音乐的人显现，而只会对那些以音乐的视角来诠释文本的人显现”。他引用《唐·乔万尼》第一幕中两个段落之间明确、有组织的音程和节奏关联来证明这个论点。这两段，第一段出自安娜（Donna Anna）和奥塔维奥（Don Ottavio）的二重唱，第二段出自之后艾尔维拉（Donna Elvira）的咏叹调。文中，费特引用如下谱例为证据，来决定性地证明莫扎特的音乐语言在本质上是有组织的，也就基本上可以理解为是德国性的。[88]