中译本序：极乐生活指南

孔亚雷

生活本身就是极乐。它不可能是别的，因为生活就是爱，生活的全部形式和力量都在于爱，产生于爱。

——费希特，《极乐生活指南》，1806

我有一个习惯（我本来想说坏习惯，但习惯，从本质上说，跟欲望一样，是超越善恶的）：在写一篇文章之前，要无所事事地晃荡一段时间——时间的长短与文章的重要性成正比。我在各个房间走来走去。我给自己弄各种喝的。我整理书架。我听音乐。我上网。我到院子查看花草的生长情况。我出门散步。我担心下雨（因为没带伞），又担心不下雨（因为院子里的植物需要雨水）。诸如此类——这是第一阶段。第二阶段，我终于让自己坐下来，虽然不是在书桌前，而是在沙发上，我面前摆着两叠书，一叠是与要写的文章直接相关的，另一叠则是我凭本能从书架上胡乱抽出来的。然后我开始翻翻这本，翻翻那本，做点零星的、毫无系统的笔记，在可能会引用的句子下面画杠（同时继续不断站起来去给自己弄各种喝的）。最后，当这种福楼拜所说的“腌渍状态”达到极限，也就是说，当我再也无法忍受了，我才会坐到一直开着——一直处于一种自欺欺人的虚假备战状态——的电脑前，这样我便进入了晃荡期的第三阶段：我不知道怎么给文章开头。因为它如此重要。重要到我几乎不敢，不忍心，甚至不舍得给它开头。因为我知道一旦写出开头，我就不可能写出更好的开头。总之，我是那么地渴望写出开头，以至于几乎不可能写出开头。

这篇文章也一样。不，应该说更加。因为我意识到，自己这种拖延写作的习惯，这种焦虑和折磨，这种充满黑色幽默的欲望悖论，完全是“杰夫·戴尔式”的。所以这很自然：当我写（将要写）杰夫·戴尔的时候，我就变得更加杰夫·戴尔。也就是说，虽然我们对这种状态并不陌生——不管那是写文章，谈恋爱，还是找一家好餐厅——但正如所有优秀的作家一样，是杰夫·戴尔将它——将这种后现代焦虑，提炼成了一道定理，那就是：我是那么地渴望噎噎以至于不可能噎噎

我是那么地渴望睡着，以至于不可能睡着。我是那么地渴望真爱，以至于不可能得到真爱。我是那么地渴望写好这篇文章，以至于不可能写好这篇文章（所以如果写不好请谅解）。

这道“杰夫·戴尔定理”，在他的代表作之一，《一怒之下：与D.H.劳伦斯搏斗》中，得到了最绝妙的体现。

“多年前我就决心将来要写一本关于D.H.劳伦斯的书，向这位让我想成为作家的作家致敬。”杰夫·戴尔在《一怒之下》的开头写道。每个作家都有一个让他（或她）想成为作家的作家，一个父亲式的作家。他们之间常常会有一种类似血缘关系的亲近、继承和延续。跟劳伦斯一样，杰夫·戴尔也出身英国蓝领阶层家庭（生于1958年，父亲是钣金工，母亲是餐厅服务员），他们甚至在长相上也很相近（“我们都是那种窄肩膀、骨瘦如柴的男人，劳伦斯和我。”）；跟劳伦斯一样，大学毕业后（牛津大学英语文学系），杰夫·戴尔没有如父母所期望的那样跻身“安稳而受尊敬的”中产阶级，而是成了一名四海为家、以笔为生的自由作家；跟劳伦斯一样，无论是在文学上还是地理上，他都竭力远离英格兰的严肃和阴霾，在为美国“现代图书馆版”《儿子与情人》所写的前言中，他这样总结劳伦斯：“……经过一系列的波折，他最终觉得自己‘不属于任何阶层’；经过多年的游荡，在任何地方都觉得自己像个陌生人，他最终觉得‘在任何地方……都很自在’。”显然，这段话同样可以用来形容杰夫·戴尔自己。

事实上，这段话也可以作为对《一怒之下》奇异文体的一种解读。这部关于D.H.劳伦斯的非学术著作，既像传记又不是传记，既像小说又不是小说，既像游记又不是游记，既像回忆录又不是回忆录，它的这种“四不像”文体，最终让人觉得它“不属于任何文体”；而这也许是因为，经过多年的文学游荡，杰夫·戴尔发觉自己对任何一种特定文体都感到陌生、不自在，以至于他最终创造出了一种“对任何文体都很自在”的新文体——一种融合，或者说超越了所有特定文体的后现代文体，一种反文体的文体。

所以，虽然书中的“我”一再声称要写一部“研究劳伦斯的严肃学术著作”，但最终却写成了一部既不严肃也不学术，而且让人从头笑到尾的幽默喜剧。它仍然是关于劳伦斯的，不过更准确地说，是关于“想写一部关于劳伦斯的书却没有写成的书”，或者，用“杰夫·戴尔定理”来表述，是关于“他是那么地渴望写一本关于劳伦斯的书，以至于不可能写出一本关于劳伦斯的书”。作者——不无自嘲地——在扉页上选用的两条题记生动地说明了全书的写作手法与结构（以及书名来源），一条摘自D.H.劳伦斯1914年9月5日的书信：“一怒之下，我开始写哈代的书。恐怕这书除了哈代将无所不谈——一本怪书——倒也不坏。”另一条则是福楼拜对雨果《悲惨世界》的一句评价：“无关紧要的细节说明没完没了，对主题不可缺少的东西却丝毫没有。”

悲惨世界。跟所有效果强劲——也就是让我们不自觉地不断笑出声——的伟大喜剧文学一样，《一怒之下》也把我们带入了一个多灾多难、充满荒诞色彩的“悲惨世界”；但与《匹克威克外传》或《好兵帅克》不同，《一怒之下》中的主人公所遭受到的磨难品种极其单一，那就是作者“我”的极度写作焦虑：

虽然我决定要写本关于劳伦斯的书，但同时也决定要写本小说……最初，我迫切地想要同时写这两本书，但这两股欲望互相拉扯，到最后哪本我都不想写了。……最终，我能做的就是在两个文档——空文档——之间犹疑不定，一个文档叫C：DHL（劳伦斯的全名缩写），另一个叫 C：NOVEL（小说），在被它们像打乒乓一样来回纠结了一个半小时后，我不得不合上电脑，因为我知道，最糟的就是像这样把自己拖垮。最好的做法就是什么都不做，平静地坐着，当然，不可能平静：相反，我感到彻骨的悲凉，因为我意识到自己什么都写不出，不管是劳伦斯还是小说。

但为什么？为什么一个人的焦虑会如此好笑，如此吸引人？答案是：《猫和老鼠》。汤姆猫就是“我”，而老鼠杰瑞就是那本“关于劳伦斯的书”。虽然花样百出没完没了，但主题只有一个：猫千方百计地想制服老鼠，但怎么都无法得逞（并受尽折磨）——“我”千方百计地想写出那本关于劳伦斯的书，但怎么都写不出（并受尽折磨）。继在写劳伦斯和写小说之间纠缠不休之后（他最终决定放弃小说），他又遇上了一个新问题：他不知该在哪儿写劳伦斯，因为他可以选择住任何地方——所以他无法选择住任何地方。他先是在巴黎（太贵）。然后去了罗马（太热）。然后又去了希腊（太美）。总之，没有任何地方适合写作（希腊部分是全书的高潮之一，他不仅——再次——一个字没写，还遭遇了一场车祸，而你可能会笑得连书都拿不稳）。于是他决定转而展开一场文学朝圣。可当他和女友劳拉费尽周折来到意大利西西里劳伦斯住过的喷泉别墅时，“我能与以前读到的文学朝圣者产生一种共鸣，我绝对能理解当时他们的感受，那也是我此刻的感受：你看了又看，结果发现所谓的朝圣感其实并不存在。”因此，这本书最终成了一部充满失败的流水账，一部焦虑日记，而它的魅力则源于所有叙事艺术的本质：关于他人的痛苦。跟《猫和老鼠》一样，它满足了我们的虐待狂倾向（施虐兼受虐），它让我们觉得大笑、欣慰，甚至鼓舞，就像纪德说陀思妥耶夫斯基日记中反复出现的各种痛苦和折磨——贫穷、疾病、写作障碍——让他觉得激励，因为“尽管如此，他还是写出了作品”。