七　心胸豁然（第2/5页）

多看一眼，或许欣喜之情就会油然而生，这就是普鲁斯特美的观念的核心所在，它揭示了一个事实：我们的不满多半并非因为生活有什么内在的缺陷，而是因为我们不能恰如其分地看待自己的生活。欣赏法棍面包的妙处并不意味着我们对城堡之美就不屑一顾，但若不能领略面包的好，则我们整体的欣赏能力必是出了问题。那个郁结的年轻人家中所见，与夏尔丹在很相似的公寓房里所留意的，二者竟是天差地远，这说明看取世界的方式决定着我们能看到些什么，夏尔丹的方式是欣赏，欣赏与只想着得到、占有是全然不同的两码事。

在普鲁斯特的人物画廊中，因不懂欣赏生活而陷入沮丧的角色，并非只有1895年写夏尔丹那篇文章中的年轻人。十八年后，他的笔下又出现了一个普鲁斯特式的主人公，此人非他，即是《追忆逝水年华》中的叙述者。他与论夏尔丹文中的年轻人颇多相似：二人都郁郁寡欢，都生活在一个索然无味的世界里，而后来也都因换了副眼光看世界而获拯救，由此发现了生活如此真实而又如此出人意表地充满绚烂的色彩，这发现恰恰证明，直到那时，他们才算是明白了生活的真谛——惟一的不同仅在于，二人之获得启示，一个是在卢浮宫的画廊，另一个则是在面包房。

为要勾画面包房这个事例，普鲁斯特向我们描述了叙述者某个冬日下午的一幕。他患了感冒，在家里坐着，因沉闷的日子而无精打采，没什么盼头，明天又是无聊的一天。这当儿他母亲走进房间，问他要不要来杯椴花茶，他回说不要，后来不知什么缘故，他又改了主意。和茶一起，母亲还端上一块玛德莱娜点心，那是一种胖鼓鼓中间凸起的小甜饼，看上去像是用扇贝做模子烘出来的。萎靡不振的叙述者百无聊赖，掰了一小块饼放进茶里，啜了一口，就在这一刻，奇迹出现了：

温暖的茶水和着那小块玛德莱娜方入口内，立时有一阵颤栗之感穿过我的全身，我万念皆空，专注地品味起出在我身上的奇事。一种微妙的快感侵入我的感官，那是一种难以言传的感觉，不知从何而来。那一刻，生命的无常之感突然离我远去，人生的灾难于我无伤，生命的短暂也只不过是幻觉……现在我不再感到渺小、孤独和无聊。

这块玛德莱娜小甜饼有何神奇之处？其实它和莱奥妮姑妈总喜欢浸到茶里吃的那种，同叙述者儿时她给他吃的那种，都并没什么差别。当他还是小孩时，星期天他会进莱奥妮姑妈的卧室道早安，而假期他们一家人总是到她贡布雷乡间的房子去度假。多少年过去，叙述者的童年在他的心目中已经模糊了，就像生活中的其他许多事情一样，童年生活中还记得的他也不觉得有什么美妙或是有趣可言。但这并不意味着他的童年真的一点也不美妙，只不过是他将其遗忘了，——此刻玛德莱娜在唤起的，正是他失去了的记忆。经由心理的快速切换，一块自童年过后再未沾唇、记忆久已尘封的小甜饼竟一下将他带回到贡布雷的时光，回忆潮水般涌来，漫无边际，亲切温暖。童年时光似乎忽然间变得美丽了，他带着欣喜之情回想起莱奥妮姑妈一直住着的那所灰色的老房子，贡布雷的小城和附近的地方，想起替人跑腿时常走的那条街，想起教堂、乡间的路、莱奥妮姑妈花园里的花，还有维翁河上漂浮的睡莲。当沉浸于回忆之时，他明白了这些记忆之宝贵，也正是这些记忆给了他灵感，让他最终写出《追忆逝水年华》，从某种意义上说，这部小说其实就是一个完整而又充分延展、精心刻画的“普鲁斯特时刻”，也可说是“普鲁斯特时刻”感性、直观的显现。

与玛德莱娜的重逢之所以令叙述者喜出望外，乃是因为小甜饼让他豁然开朗：不是他的生活平庸琐碎，而是盘踞在他意识中的种种幻象庸俗无聊。这是理解普鲁斯特式人物特性的关键，一旦破除了虚假的幻象，眼前的世界便焕然一新。那个看夏尔丹画作的年轻人的情形，其疗救的过程也正相仿佛：

尽管生活在某些时刻似乎向我们展示了异乎寻常的美，我们却有可能还是认定它平庸无奇，这得归因于我们错误的判断。我们不是根据生活本身提供的证据，而是依凭那些虚假得离谱的幻象得出我们的结论——由此我们把生活贬得一钱不值。

不能恰如其分地存住当下的情境，这些可怜的幻象便乘虚而入，如此一来我们已忘却了事物的本来面目。的确，普鲁斯特认为，昔日的生动印象往往得自不经意间，一块玛德莱娜小甜饼、一缕久已遗忘的气息或是一只旧手套能让我们有动于衷，联翩浮想不期而至，而刻意求之则反而未必能有此效力：

受意志控制的回忆，亦即由大脑和眼睛召回的记忆，给我们的只是模糊不清的过去的复制品，就像末流画家笔下的春天……我们不相信生活是美丽的，因为我们无法让生活的美在心中复活，但是如果不期然闻到一阵久已遗忘的气味，我们突然间会感到莫名的欣喜；与此相似，我们认为自己对死者已再无爱恋之情，是因为我们已将他们忘却，但是如果有一天不期然看见他们遗下的旧手套，睹物思人，我们又会泪流满面。

过世前数年，普鲁斯特收到一张问卷，请他列出卢浮宫中（此时他已有十五年未履足卢浮宫）他最喜爱的八幅法国画家的画作。他有些举棋不定，最后的答案是：瓦多的《扬帆希特里岛》或《冷漠》；夏尔丹三幅，自画像，他夫人的肖像，以及一幅静物；马奈的《奥林匹亚》；雷诺阿一幅，或是柯罗的《但丁的小舟》或《沙合特里教堂》；最后是米勒的《春天》。

至此我们对普鲁斯特心目中描摹春天者何为上品，可以有一概念了，他的取舍有一前提，即看其是否能传达出春天的真实气息，一如不期而至的回忆令昔日时光真实重现。然而杰出画家能在画布上表而出之，末流画家却视而不见者，究竟为何？此问题也可换个方式发问——不期而至的记忆与意识控制的记忆，二者之间究竟有何差别？答案是“无甚差别”，至少是不同处要比我们想象者少得多。同以春天为题，一幅平庸之作与大师之作究竟有多大不同，实难说清，虽说差别不是一点没有。平庸的画家也有可能具有一流的绘画技巧，云彩画得酷肖，青草的嫩芽表现得很巧妙，树根的根须也画得毫厘不爽，但是他们画中还是缺少某种说不清道不明的气息，而那恰是春天独特魅力的所在。比如，他们就是画不出（当然也就没法让我们去留意）树上花朵边缘的一圈嫩红，田野上艳阳高照却又暴雨将临二者之间强烈的对比；画不出树干上节疤的质感，乡野小道旁花儿不堪风吹雨打，倏忽之间娇艳不再的景象——这都是些细微之处，然而对春天的感受，对春天的欣悦之情可能正是来自于此。