第三章向斯特拉文斯基 即兴致意 往日的呼唤（第2/9页）
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①FERRUCIOBEVENUTOBUSONI（1866—1924），意大利作曲家、指挥家、钢琴家，曾改编许多巴赫的作品。
历史如雾中突现的风景
且不去谈巴赫的被遗忘，我可以把我的想法倒转过来，说：巴赫是第一伟大的作曲家，他以其作品的巨大份量，迫使公众重视他的音乐，尽管这个音乐已经属于过去。这是前所未有的事件。因为，直到十九世纪，社会几乎仅仅与唯一的当时代的音乐生活在一起。它与音乐的往昔没有活的接触：即使那时的音乐家研究了（极为鲜见）以前时代的音乐，他们也没有习惯公开地演奏。到了十九世纪中，过去的音乐才开始在当时代的音乐旁重新复活，并逐渐占据位置，以至到了二十世纪，现在与过去的关系完全倒了过来：人们听过去时代的音乐要比听当代的音乐多许多，当代音乐在今天，几乎完全地离开了音乐厅。
所以巴赫是第一位使自己为后来的记忆所接受的作曲家；靠了他，十九世纪的欧洲不仅发现了音乐的往昔的一个重要部分，而且发现了音乐的历史。因为巴赫对于欧洲说来不是随便什么过去，而是一个与现在截然不同的过去；因而音乐的时代一下（而且是第一次）显示出不是简单的作品的接替，而是变化的时代的不同美学的接替。
我经常想象他，死去的那一年，确切而言在十八世纪中期，他俯在《赋格的艺术》上，视力日渐模糊，这部作品的美学方向在他的众多作品中（它们包含许多方向）代表着最为古老的一种，并相异于那个时代，它已经完全从复调音乐转向简单，甚至过于简单的风格，经常近乎于轻浮或贫乏。
巴赫作品的历史境况同时揭示了后来的几代人正在忘却的：即历史并不一定是上升（走向更丰富，更有学养）的道路，而艺术的要求可能会与每日的要求（这样或那样的现代性）相矛盾，新的（唯一的，不可摹仿的，从未被说过的）可能会在所有人都认为是与进步方向相异一方存在。事实上，巴赫从他的同时代人和他那个时代最年轻一辈的艺术家中所能够读到的未来，在他眼里大概是一种跌落。到了他生命将近终结的时候，他自己的唯一专注是纯粹的复调音乐，而背向时代之品味和他自己的作曲家儿子们；这是对历史的不信任之举，对未来的默然拒绝。
巴赫：音乐的诸倾向与历史问题的非凡的十字路口。在他之前好几百年，同样的十字路口出现在蒙德威尔第（MONATEVERDI）①的作品中：它是两种对立的美学倾向的遇合（蒙德威尔第称之为第一和第二实践，一种建立在造诣高深的复调音乐之上，另一种，纲领式的表现法，建立在无伴奏清唱之上），并预示了上半时向下半时的过渡。
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①CLAUDIOMONTEVERDI（GREMONE1567－VENISE1643），意大利作曲家，意大利歌剧创造者之一。
另外一个非凡的历史诸倾向的十字路口：斯特拉文斯基。音乐的千年往事，在整个十九世纪中，缓慢地从遗忘的雾中走出，到了我们世纪的中期（巴赫去世两百年后），蓦然出现，有如浴满阳光的景色，辉映天际。独一无二的时刻：全部的音乐历史完全地呈现，完全地易于进入，守候在那里（借助于历史文献的研究，借助于技术手段，广播唱片），对于探讨其意义的问题完全地开放；我认为，这个伟大的总结时刻，正是在斯特拉文斯基那里找到了它的纪念碑。
情感的法庭
音乐“无能力表达无论任何什么东西：一种感情，一种态度，一种心理状态”，斯特拉文斯基在《我的生活纪事》（1935年）中说，这种断言（肯定是过分夸张，因为怎么能否认音乐可以激起感情？）在后面几行里说得更为准确和细致：音乐的存在理由，斯特拉文斯基说，不在于它表达感情的能力。有趣的是，看一下这种态度引起什么样的恼怒。
确信音乐的存在理由在于情感的表达。这种想法，与斯特拉文斯基相反，大概是一直就有的，但是在十八世纪，它君临一切，变为主导，普遍可接受的，自然而然的事物；让—雅克·卢梭用了一种唐突的简单方式把它结为公式：音乐，和所有艺术一样，摹仿真实的世界，但是以特别的方式：它“不直接代表事情，但它在人的心灵中激起运动，以至人们在看见它们的时候感受到它”。这就要求音乐作品具有某种结构；卢梭说：“全部音乐只能由这三样东西组成：旋律或歌，和声或伴奏，速度或节拍。”我要强调：和声或伴奏，这就是说一切都从属于旋律；最为主要的是它，和声是一个简单的伴奏，“它对于人类心灵只有些微能力”。
社会主义现实主义的学说在两个世纪之后，控制了俄罗斯音乐近半个世纪之久。这一学说不肯定任何别的东西。人们谴责所谓形式主义的作曲家忽略了旋律［意识形态头目日丹诺夫（JDANOV）十分愤恼，因为他们的音乐不能在走出音乐会的时候用口哨吹出来］；人们劝音乐家表达出“一整套人类情感”［现代音乐，从德彪西（DE－BUSSY）开始，受到抨击，被认为无能力这样做］；在表达现实在人身上激起的感情的能力上，人们那时所看见的是（完全和卢梭一样，音乐的“现实主义”）：下半时的原则被改造成教条，用以抵挡现代主义。
对斯特拉文斯基最严厉和最深刻的批评无疑是阿多尔诺（THEODORADORNO）的名著《新音乐的哲学》（1949年）。阿多尔诺描写音乐的形势，好像是一个政治战场：勋伯格，正面主角，进步的代表（哪怕那个进步可以说是悲惨的，那个时代是人们已经不能够再进步），斯特拉文斯基，反面主角，代表复辟。斯特拉文斯基拒绝在主观忏悔中看到音乐存在的理由，便成了阿多尔诺批判的主要靶子之一；这个“反心理学的愤怒”在阿多尔诺看来，是“无视世界”的一种形式；斯特拉文斯基要把音乐客观化的意愿是对压迫人类主观性的资本主义社会的一种默认：因为“斯特拉文斯基的著名音乐所要取消的是个人”，没有比这更糟的了。欢.迎.加.入.得.到.书.社.微.信.155 3422 9024
安塞迈特（ERNESTANSERMET），出色的音乐家、指挥，也是斯特拉文斯基作品的一流演奏家（“我的最著名和最忠诚的朋友之一”，斯特拉文斯基在《我的生活纪事》中说），后来却成了他的无情的批评者。他的反对是彻底的，而且他所针对的是“音乐的存在理由”。按照安塞迈特的观点，“潜在人心之中的情感活动……始终是音乐的源泉”；在“这一情感活动”的表现中存在着音乐的“伦理的本质”，斯特拉文斯基“拒绝把个人放入音乐表现的行为中”，在他看来，音乐就会“停止作为人类伦理的美学表现”；所以例如“他的弥撒曲不是表现，而是弥撒的画像，这个弥撒其实也完全可以由一位非宗教信仰的音乐家来写成”，因而它只带来“一种服装上的宗教感情”；斯特拉文斯基这样魔术般地抹去了音乐存在的真正的理由（代之以由多幅肖像画表现的忏悔），丝毫没有错失任何东西，除去他的伦理义务。